1. Einleitung

Cöln rief, und Al­le ka­men (Amt­li­cher Füh­rer der Deut­schen Werk­bund-Aus­stel­lung 1914). Im Köl­ner Kar­ne­val iro­nisch kom­men­tiert, aber doch ei­ne Aus­sa­ge ­mit ei­nem wah­ren Kern: 1914 hat in Köln ei­ne klei­ne Welt­aus­stel­lung statt­ge­fun­den. Die Leis­tungs­schau des Deut­schen Werk­bun­des un­ter Be­tei­li­gung vie­ler Köl­ner Un­ter­neh­men war mit fast 1 Mil­li­on Be­su­chern aus der Re­gi­on, dem Reich und den Nach­bar­län­dern ei­ne be­deu­ten­de und fol­gen­rei­che Ver­an­stal­tung. Doch bis auf we­ni­ge Aus­nah­men wird die Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung in der For­schung noch im­mer pri­mär auf das Fa­brik­ge­bäu­de von Wal­ter Gro­pi­us (1883-1969), das Thea­ter Hen­ry van de Vel­des (1863-1957) und das Glas­haus Bru­no Tauts (1880-1938) so­wie auf De­tails des so­ge­nann­ten Ty­pen­streits - die kon­tro­ver­se Dis­kus­si­on um ge­mein­sa­me Ent­wurfs­stan­dards für die mo­der­ne Ge­stal­tung - re­du­ziert. Stimmt der Vor­wurf, die Leis­tungs­schau des Deut­schen Werk­bun­des sei durch die Be­tei­li­gung vie­ler (lo­ka­ler) Nicht-Mit­glie­der hin­ter den hoch­ge­steck­ten Er­war­tun­gen zu­rück­ge­blie­ben und ha­be grö­ß­ten­teils Pro­duk­te und Bau­ten mit­tel­mä­ßi­ger Qua­li­tät prä­sen­tiert? Das mag zum Teil zu­tref­fen, al­ler­dings reiht sie sich da­mit naht­los in die Ge­schich­te an­de­rer his­to­ri­scher Gro­ßaus­stel­lun­gen be­zie­hungs­wei­se Welt­aus­stel­lun­gen ein. Und - war die Er­mitt­lung ei­nes ge­mein­sa­men Nen­ners nicht ein Grund­pro­blem des Deut­schen Werk­bun­des?

Die­se Ein­wän­de kön­nen den­noch nicht als Ent­schul­di­gung gel­ten, war­um auf dem ehe­ma­li­gen Aus­stel­lungs­ge­län­de, dem Köl­ner rech­ten Rhein­ufer zwi­schen Ho­hen­zol­lern­brü­cke und Zoo­brü­cke, wo sich heu­te die Rhein­hal­len der Mes­se und der Rhein­park be­fin­den, nichts mehr an das Gro­ße­reig­nis er­in­nert. Denn die Werk­bund­aus­stel­lung von 1914 bil­de­te den Hö­he­punkt von Ak­ti­vi­tä­ten vie­ler un­ter­schied­li­cher Kräf­te, die von dem Ide­al durch­drun­gen wa­ren, dass künst­le­ri­sche und in­dus­tri­el­le Ge­stal­tung als na­tio­na­le Auf­ga­be zur Mo­der­ni­sie­rung der Ge­sell­schaft bei­tra­gen soll­ten. Zwi­schen die­ser Uto­pie und ih­rer Wie­der­be­le­bung in der Wei­ma­rer Re­pu­blik lie­gen die blu­ti­gen Jah­re des Ers­ten Welt­krie­ges, der am 1.8.1914 auch über Köln her­ein­ge­bro­chen war und die um­ge­hen­de Schlie­ßung der Aus­stel­lung mit der Über­füh­rung des Ge­län­des und sei­ner Bau­ten in ei­ne mi­li­tä­ri­sche Nut­zung zur Fol­ge ge­habt hat­te.

Un­ter be­son­de­rer Be­rück­sich­ti­gung der Vor­kriegs-Aus­stel­lun­gen des Deut­schen Werk­bun­des soll hier ein kul­tur­his­to­ri­scher Blick auf die Köl­ner Leis­tungs­schau ge­wor­fen wer­den, wo­bei dem Ver­hält­nis zu den Welt­aus­stel­lun­gen ein be­son­de­res In­ter­es­se gel­ten soll.

2. Der Deutsche Werkbund vor 1914

Ei­nem Auf­ruf von zwölf Künst­lern und zwölf In­dus­tri­el­len fol­gend, ka­men am 5.10.1907 rund 100 an­ge­se­he­ne Künst­ler, In­dus­tri­el­le und Kul­tur­schaf­fen­de in Mün­chen zu­sam­men, um ei­ne neu­ar­ti­ge Ko­ali­ti­on zu bil­den: Laut Grün­dungs­ma­ni­fest wur­de der Deut­sche Werk­bund mit dem Ziel der Ver­ede­lung der ge­werb­li­chen Ar­beit im Zu­sam­men­wir­ken von Kunst, In­dus­trie und Hand­werk ins Le­ben ge­ru­fen. Sei­ne Grün­der woll­ten be­wei­sen, dass die Zu­sam­men­ar­beit zwi­schen mo­der­nen Künst­lern und fort­schritt­li­chen Un­ter­neh­mern nicht nur das Ni­veau deut­scher ge­werb­li­cher Pro­duk­te er­hö­hen, son­dern auch den Her­stel­lungs­pro­zess men­schen­wür­di­ger ge­stal­ten wür­de. Nur so kön­ne sich ei­ne na­tio­na­le Kul­tur her­aus­bil­den, die das mo­der­ne Deutsch­land zu re­prä­sen­tie­ren ver­mö­ge.

Un­ter den In­itia­to­ren wa­ren re­nom­mier­te, aber auch bis da­hin we­ni­ger be­kann­te Per­sön­lich­kei­ten. Von Sei­ten der Ar­chi­tek­ten und Künst­ler wa­ren dar­un­ter Pe­ter Beh­rens (1868-1940), Theo­dor Fi­scher (1862-1938), Jo­sef Hoff­mann (1870-1956), Wil­helm Kreis, Jo­sef Ol­brich (1867-1968), Bru­n­o ­Paul (1874-1968), Ri­chard Rie­mer­schmid (1868-1957), Fritz Schu­ma­cher (1869-1947), von Sei­ten der In­dus­trie un­ter an­de­rem die Be­steck­fa­brik Pe­ter Bruck­mann in Heil­bronn, die Deut­schen Werk­stät­ten für Hand­werks­kunst in Dres­den (spä­ter Deut­sche Werk­stät­ten Hel­lerau), der Ver­lag Eu­gen Di­ede­richs in Je­na, die Schrift­gie­ße­rei Gebr. Kling­s­por in Of­fen­bach, die Buch­dru­cke­rei Poe­schel & Trep­te in Leip­zig und die Wie­ner Werk­stät­ten. Köl­ner Po­li­ti­ker, Bür­ger oder Fir­men wa­ren nicht dar­un­ter.

Das En­ga­ge­ment sei­ner Künst­ler­mit­glie­der, der viel­fäl­ti­ge po­li­ti­sche Ein­fluss ei­ni­ger der Grün­dungs­vä­ter so­wie das ge­mein­schaft­li­che Be­stre­ben, die He­te­ro­ge­ni­tät der äs­the­ti­schen, po­li­ti­schen und ge­sell­schaft­li­chen Über­zeu­gun­gen dem ge­mein­sa­men Ziel un­ter­zu­ord­nen, soll­ten da­zu bei­ge­tra­gen, sich dem ge­nann­ten Ziel, ei­ne na­tio­na­le Kul­tur zur Re­prä­sen­ta­ti­on ei­nes mo­der­nen Deutsch­land her­aus­zu­bil­den, zu nä­hern. Ge­ra­de Aus­stel­lun­gen wur­den als pro­ba­tes Mit­tel für die Durch­set­zung und Ver­brei­tung die­ser Idee im In- wie Aus­land an­ge­se­hen, wie es Her­mann Mu­the­si­us (1861-1927) be­reits im Grün­dungs­jahr for­mu­lier­te: Zur Durch­füh­rung die­ses Grund­sat­zes muß ei­ne schar­fe Über­wa­chung des Aus­stel­lungs­we­sens Platz grei­fen und die Lei­tung in die Hand von weit­bli­cken­den, künst­le­risch und tech­nisch auf der Hö­he ste­hen­den Per­sön­lich­kei­ten ge­legt wer­den.^[1] 

Der Werk­bund wuchs in der Vor­kriegs­zeit schnell, im Som­mer 1913 zähl­te er laut Jah­res­be­richt be­reits 1.440 Mit­glie­der. Dies ist be­mer­kens­wert, da ei­ne Mit­glied­schaft nur auf Ein­la­dung mög­lich war. Sei­nen Ein­fluss brei­te­te er auch durch die Auf­nah­me re­gio­na­ler Han­dels­kam­mern und Ge­wer­be­ver­ei­ne und den Auf­bau ei­nes Net­zes von Orts­grup­pen aus. Au­ßer­dem be­tei­lig­te er sich an be­deu­ten­den na­tio­na­len Han­dels­ver­ei­ni­gun­gen und Reichs­ver­bän­den wie dem der deut­scher Ar­chi­tek­ten und In­ge­nieu­re.

Die Ver­fech­ter der Kunst­ge­wer­be­re­form sti­mu­lier­ten nach­drück­lich die ge­sell­schaft­li­che De­bat­te über Leit­bil­der der na­tio­na­len Iden­ti­tät. Sie ver­such­ten, wirt­schaft­li­che und po­li­ti­sche Ent­schei­dungs­trä­ger da­von zu über­zeu­gen, dass die Äs­the­tik die ent­schei­den­de Rol­le für den Sta­tus Deutsch­lands als mo­der­ne Na­ti­on bil­de, da es sich um den ein­zi­gen Be­reich han­de­le, in dem sich die In­ter­es­sen der Kul­tur, des täg­li­chen Le­bens, der In­dus­trie und der In­nen- und Au­ßen­po­li­tik ver­bän­den.^[2] Dank die­ser Pro­pa­gan­da stieg in Deutsch­land das all­ge­mei­ne In­ter­es­se an äs­the­ti­schen Fra­ge­stel­lun­gen und das Ver­trau­en in die ge­sell­schaft­li­che Funk­ti­on von Kunst und Kunst­ge­wer­be. Die Werk­bund­mit­glie­der wa­ren sich zwar in ih­rem Wunsch nach ei­nem deut­schen mo­der­nen Stil und der Vor­stel­lung von der heil­sa­men Wir­kung der Kunst auf die Ge­sell­schaft ei­nig. Ih­re po­li­ti­schen Über­zeu­gun­gen di­ver­gier­ten je­doch und selbst ei­ni­ge Mit­glie­der ver­ein­ten in der ei­ge­nen Per­son schein­bar wi­der­sprüch­lichs­te Po­si­tio­nen.

Karl Ernst Ost­haus (1874-1921), der west­fä­li­sche Mil­lio­när und ein­fluss­rei­cher Für­spre­cher der Kunst­ge­wer­be­be­we­gung, wur­de von ei­nem ra­di­kal-künst­le­ri­schen An­spruch ge­trie­ben, der auf in­ter­na­tio­na­len Aus­tausch ge­rich­tet war. Als trei­ben­de Kraft hin­ter den Son­der­bund­aus­stel­lun­gen der Jah­re 1911 und 1912, ver­half er Fau­vis­mus und Ex­pres­sio­nis­mus zu öf­fent­li­cher Wahr­neh­mung. Gleich­zei­tig war er über Jah­re Mit­glied im All­deut­schen Ver­band, der laut­stärks­ten und ein­fluss­reichs­ten Or­ga­ni­sa­tio­nen des völ­ki­schen Spek­trums. Des­sen Pro­gramm war pan­ger­ma­nisch, mi­li­ta­ris­tisch, an­ti­se­mi­tisch und na­tio­na­lis­tisch. Ost­haus glaub­te dar­an, dass das Kunst­ge­wer­be als na­tio­na­les Iden­ti­fi­ka­ti­ons­me­di­um wir­ken und da­mit ei­ne neue und glück­li­che Epo­che der deut­schen Ge­schich­te ein­lei­ten kön­ne.

An­ders als der Pri­va­tier Ost­haus dach­te Her­mann Mu­the­si­us (1861-1927), Ar­chi­tekt, Kunst­his­to­ri­ker, Bau­be­am­ter und Ge­heim­rat im Preu­ßi­schen Han­dels­mi­nis­te­ri­um, wirt­schafts­po­li­tisch. Auch er war Vor­stands­mit­glied des Deut­schen Werk­bun­des. Sei­ne kul­tur­re­for­me­ri­schen Am­bi­tio­nen wur­den von ei­nem ex­pli­zi­ten wirt­schaft­li­chen He­ge­mo­ni­al­stre­ben be­glei­tet. Mu­the­si­us, 1904 als of­fi­zi­el­ler Be­ob­ach­ter der deut­schen Re­gie­rung zur Welt­aus­stel­lung in St. Louis ab­ge­sandt, for­mu­lier­te be­reits im Vor­lauf der Werk­bund-Grün­dung die Hoff­nung, dass ei­ne ge­mein­sa­me deut­sche Äs­the­tik auf Dau­er be­wei­sen wür­de, dass der gu­te Ge­schmack der Deut­schen gleich­zei­tig der Ge­schmack sei, den ei­gent­lich al­le In­dus­trie­na­tio­nen an­streb­ten: Bei gro­ßen künst­le­ri­schen Qua­li­tä­ten wird es ei­nem Lan­de leicht, im Kunst­ge­wer­be als Füh­rer auf­zu­tre­ten, in Frei­heit sein Bes­tes zu ent­wi­ckeln und es der Welt gleich­sam auf­zu­zwin­gen.^[3] Ost­haus und Mu­the­si­us ziel­ten da­mit in ei­ner Zeit na­tio­na­ler Kon­so­li­die­rung auf ei­ne brei­te Re­so­nanz in der Be­völ­ke­rung und die Un­ter­stüt­zung des deut­schen Han­dels und der In­dus­trie, die ih­re Pro­duk­te auf dem Welt­markt po­si­tio­nie­ren woll­ten.

Bis 1914 soll­ten sich al­ler­dings die un­ter­schied­li­chen äs­the­ti­schen und po­li­ti­schen Po­si­tio­nen die­ser bei­den Prot­ago­nis­ten aus­dif­fe­ren­zie­ren. Un­ter­stützt von je­weils Gleich­ge­sinn­ten wur­de spä­tes­tens auf der Jah­res­ver­samm­lung an­läss­lich der Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung an­hand von Leit­sät­zen und Ge­gen­leit­sät­zen über den zu­künf­ti­gen Kurs des Deut­schen Werk­bun­des öf­fent­lich ge­strit­ten. Die­se Po­la­ri­sie­rung der Mit­glie­der ist als so­ge­nann­ter Ty­pen­streit in die Ge­schich­te ein­ge­gan­gen.

Das plu­ra­lis­ti­sche Fun­da­ment und der Aus­bruch des Ers­ten Welt­krie­ges ver­hin­der­ten zwar ein Aus­ein­an­der­fal­len des Werk­bun­des, lang­fris­tig zeich­ne­te sich aber die Frucht­bar­keit von Mu­the­si­us´ Leit­sät­zen ab. Mit­glie­der, die ei­ne eher or­ga­ni­sche For­men­spra­che ver­tra­ten und sich ge­gen mas­sen­taug­li­che Ent­wür­fe ent­schie­den, hat­ten nach 1918 im Werk­bund ei­nen zu­neh­mend schwe­ren Stand. Denn in der wirt­schaft­lich schwie­ri­gen Nach­kriegs­zeit soll­ten die In­ter­es­sen der Ar­chi­tek­ten und der In­dus­trie noch stär­ker Be­rück­sich­ti­gung fin­den.

3. Der Deutsche Werkbund und seine Vorkriegs-Ausstellungen

Das Re­form­pro­gramm des Deut­schen Werk­bunds wur­de ab 1907 so­wohl in­ner­halb als auch au­ßer­halb des Kai­ser­rei­ches pro­pa­giert. Ne­ben na­tio­na­len Pro­be­läu­fen, wie der viel be­ach­te­ten Aus­stel­lung der Münch­ner Grup­pe des Deut­schen Werk­bun­des zur Wohn­kunst und Kunst­ge­wer­be 1908, gab es ei­ne Viel­zahl klei­ne­rer und mitt­le­rer Aus­stel­lun­gen. Sie folg­ten in ih­rer ab­ge­wo­ge­nen Ba­lan­ce zwi­schen Kunst- und Ge­wer­be­aus­stel­lung weit­ge­hend dem Vor­bild der III. Deut­schen Kunst­ge­wer­be­schau in Dres­den 1906.

Über die de­zen­tra­le Or­ga­ni­sa­ti­on und die Ar­beit der Mit­glie­der vor Ort war der Werk­bund im ge­sam­ten deutsch­spra­chi­gen Raum prä­sent. Die Jah­res­ver­samm­lun­gen fan­den im­mer in un­ter­schied­li­chen Städ­ten statt, zum Bei­spiel 1913 an­läss­lich der in­ter­na­tio­na­len Bau­fach-Aus­stel­lung in Leip­zig. Ei­ni­ge Mit­glie­der be­tei­lig­ten sich ei­gen­stän­dig, wie Pe­ter Beh­rens an der Ton-, Ze­ment, und Kal­k­in­dus­trie-Aus­stel­lung in Ber­lin 1910. Sel­ten trat der gan­ze Werk­bund da­bei ge­schlos­sen in ei­ner ei­ge­nen Ab­tei­lung auf. Durch lo­ka­le Ak­ti­vi­tä­ten und klei­ne­re Aus­stel­lun­gen er­reich­te der Werk­bund aber auch an­säs­si­ge Hand­wer­ker, Ge­wer­be­trei­ben­de und die Kon­su­men­ten fern­ab der Groß­städ­te. Als Bei­spiel sei­en die um­trie­bi­gen Mit­glie­der im Be­zir­k Kre­feld ge­nannt, die 1911 ge­mein­sam mit der Kunst­ge­wer­be­schu­le und der an­säs­si­gen Tex­til- und Mö­bel­in­dus­trie ei­ne er­folg­rei­che re­gio­na­le Werk­bund­aus­stel­lung im Kai­ser Wil­helm Mu­se­um or­ga­ni­sier­ten.

Um die Un­ter­stüt­zung der Reichs­re­gie­rung und der deut­schen Ge­wer­be bei in­ter­na­tio­na­len Aus­stel­lun­gen zu er­rei­chen, warb der Werk­bund den Dienst der Kul­tur­ge­mein­schaft ein. Auf den Ver­samm­lun­gen be­zeich­ne­te der Werk­bund die Pro­dukt­re­form und ih­re in­ter­na­tio­na­le Ver­mark­tung als Bei­trag zum Welt­frie­den.^[4] Das Grün­dungs­mit­glied Fried­rich Nau­mann (1860-1919) for­mu­lier­te hin­ge­gen sehr ex­pli­zit: Wir wol­len den Welt­markt er­obern … Zur kunst­ge­werb­li­chen Mark­te­r­obe­rung ge­hört ori­gi­na­le Leis­tung, deut­scher Stil.^[5] 

Zu Recht wer­den die Ak­ti­vi­tä­ten des Werk­bun­des da­her nicht nur als idea­lis­ti­scher Ver­such ei­ner brei­ten Ge­schmacks­bil­dung oder als rei­ne Ver­kaufs­stra­te­gie in­ter­pre­tiert, son­dern auch als pa­trio­tisch mo­ti­vier­ter Ver­such, ei­nen neu­en Na­tio­nal­stil zu eta­blie­ren und ei­ne kul­tu­rel­le He­ge­mo­nie in Eu­ro­pa durch­zu­set­zen.^[6] 

Die ers­te Ge­le­gen­heit für ei­nen in­ter­na­tio­na­len Gro­ßauf­tritt des Deut­schen Werk­bun­des bot die Welt­aus­stel­lung in Brüs­sel im Jahr 1910. Sie war - auch dank der po­si­ti­ven Re­so­nanz in an­de­ren Län­dern - für die deut­schen Aus­stel­ler und das Deut­sche Reich ein gro­ßer Er­folg. Der Werk­bund, der die Be­rei­che Kunst­ge­wer­be und Raum­kunst ver­ant­wor­te­te, trug da­zu ma­ß­geb­lich bei. Be­reits dort zeig­te sich al­ler­dings das Di­lem­ma, das auch die Köl­ner Aus­stel­lung von 1914 kenn­zeich­nen soll­te. Der Münch­ner Ar­chi­tekt Ema­nu­el von Seidl (1856-1919) hat­te für Brüs­sel ei­nen his­to­ri­sie­ren­den Pa­vil­lon ent­wor­fen, der sich for­mal an den Ju­gend­stil an­lehn­te. Das deut­sche Haus ent­fern­te sich da­mit im Au­ßen­bau nur we­nig von in­ter­na­tio­na­len Ent­wick­lun­gen in der Aus­stel­lungs­ar­chi­tek­tur. Denn die meis­ten Na­tio­nen fie­len auf der Su­che nach ei­nem ei­ge­nen Na­tio­nal­stil nach der kur­zen Pha­se des Art Nou­veau wie­der in ei­ne tra­di­tio­nel­le­re, be­reits an­er­kann­te For­men­spra­che zu­rück. Sti­lis­ti­sche Ori­en­tie­rung bo­ten Mit­tel­al­ter, Ba­rock und vor al­lem die An­ti­ke.

In Brüs­sel in­sze­nier­te Bru­no Paul (1874-1968) als Lei­ter der deut­schen Kunst­ge­wer­be­ab­tei­lung die Ex­po­na­te der Werk­bund­mit­glie­der, dar­un­ter Pe­ter Beh­rens und Ri­chard Rie­mer­schmid. Die Aus­stel­ler der an­de­ren Ab­tei­lun­gen be­dien­ten hin­ge­gen mit ih­ren Wa­ren die eher tra­di­tio­nel­len Er­war­tun­gen der In­dus­trie und der Kon­su­men­ten. Da­durch prä­sen­tier­te sich die deut­sche Pro­dukt­pa­let­te in ei­ner he­te­ro­ge­nen Ge­stal­tungs­qua­li­tät. Der "mo­ra­li­sche Sieg" über Frank­reich glück­te den­noch: Deutsch­land de­fi­nier­te und prä­sen­tier­te den ei­ge­nen na­tio­na­len Stil un­ter Fe­der­füh­rung des Werk­bun­des als ei­nen aus­drück­lich mo­der­nen.

Ob­wohl sich das deut­sche Aus­stel­lungs­kom­mit­tee ge­gen ei­ne Be­tei­li­gung an der Welt­aus­stel­lung im Jahr 1913 aus­sprach, for­mier­te sich auf ma­ß­geb­li­ches Be­trei­ben der Fried­rich Krupp-AG, eben­falls Mit­glied im Deut­schen Werk­bund, ein pri­va­tes Ko­mi­tee Deut­scher Aus­stel­ler für Gent. Mit­ Aus­nah­me der Ein­gangs­hal­le, der Ma­schi­nen­hal­le und des Re­stau­rants wur­den al­le Ab­tei­lun­gen für Hand­werk, Klein­in­dus­trie und Kunst­ge­wer­be in die Hän­de des Werk­bun­des un­ter Lei­tung von Karl Ernst Ost­haus ge­legt.^[7] Es ge­lang, trotz des neo­klas­si­zis­ti­schen mo­nu­men­ta­len Pa­vil­lons von Carl Le­schnit­zer, im In­nern ei­ne sti­lis­tisch ein­heit­li­che Werk­bund­prä­sen­ta­ti­on ein­zu­rich­ten. Sie um­fass­te voll­stän­dig ein­ge­rich­te­te Mus­ter­räu­me – un­ter an­de­rem von Wal­ter Gro­pi­us - und die von Ma­thieu Lau­we­ri­ks (1864-1932) ge­stal­te­te Kunst­ge­wer­be­hal­le. Dort wur­de - ge­trennt nach Ma­te­ri­al­gat­tun­gen be­zie­hungs­wei­se Ge­stal­tungs­auf­ga­ben - ein Quer­schnitt in­dus­tri­el­ler und hand­werk­lich ge­fer­tig­ter Pro­duk­te der Werk­bund­mit­glie­der aus­ge­stellt.

Auf der Gen­ter Welt­aus­stel­lung ma­ni­fes­tier­te sich dem­nach schon die am­bi­va­len­te Hal­tung des Deut­schen Werk­bun­des: Durch ei­ni­ge sei­ner Mit­glie­der stand er in Kon­takt mit der Reichs­re­gie­rung und ver­folg­te als na­tio­na­ler Ver­band mit sei­ner Teil­nah­me po­li­ti­sche Zie­le. Er nutz­te zum ei­nen die in­ter­na­tio­na­le Gro­ßaus­stel­lung, um sei­ne ei­ge­nen Re­form­ide­en zu pro­pa­gie­ren, zum an­de­ren stell­te er sich in den Dienst ei­nes Na­tio­na­lis­mus, der mit ei­nem ei­ge­nen deut­schen Stil die He­ge­mo­nie in Eu­ro­pa be­an­spru­chen woll­te. Die­se Dop­pel­stra­te­gie zeig­te dau­er­haft Fol­gen.

Werk­bund­ge­dan­ke und na­tio­na­les Re­prä­sen­ta­ti­ons­be­dürf­nis füg­ten sich auf den bei­den Welt­aus­stel­lun­gen zu ei­nem har­mo­ni­schen Gan­zen zu­sam­men. Über­spitzt, aber nicht zu Un­recht be­zeich­ne­te Chup Frie­mert den Werk­bund aus die­sem Grund auch als "nütz­li­chen Pro­pa­gan­da­ver­ein für den deut­schen Im­pe­ria­lis­mus".^[8] Ost­haus, der Lei­ter der Gen­ter Werk­bund­prä­sen­ta­ti­on, wur­de auch zur trei­ben­den Kraft hin­ter der Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung. Die Welt­aus­stel­lung kann als Pro­be­lauf für Köln ver­stan­den wer­den.

4. Karl Ernst Osthaus und das Werkbundmuseum

Für Karl Ernst Ost­haus, den Grün­der des Ha­ge­ner Folk­wang­mu­se­ums, konn­te in der mo­der­nen deut­schen Ge­sell­schaft nur der Künst­ler zum ge­eig­ne­ten "Leh­rer" für Han­del und Ge­wer­be wer­den. Die­ses Leit­pro­gramm ver­kün­de­te auch das von ihm in­iti­ier­te mo­nu­men­ta­len Glas­fens­ter im Bahn­hof sei­ner Hei­mat­stadt Ha­gen. Als Samm­ler, Bau­herr und Ver­mitt­ler der Wer­ke pro­gres­si­ver Künst­ler wie Hen­ry van de Vel­de, Chris­ti­an Rohlfs (1849-1938) oder Pe­ter Beh­rens wa­ren Ost­haus' Ak­ti­vi­tä­ten bei­spiel­haft. Sie sind als so­ge­nann­ter Ha­ge­ner Im­puls in die Kul­tur­ge­schich­te ein­ge­gan­gen.

Be­reits 1909 hat­te Ost­haus mit dem Auf­bau ei­nes Mus­ter­la­gers von künst­le­risch wert­vol­len Er­zeug­nis­sen, vom All­tags- bis zum Lu­xus­ob­jekt der im Werk­bund ver­tre­te­nen Künst­ler und Fir­men be­gon­nen. Ne­ben al­len das kauf­män­ni­sche Le­ben be­rüh­ren­den Ge­gen­stän­den do­ku­men­tier­te das neue Mu­se­um Zeich­nun­gen und Fo­tos mo­der­ner In­nen­ein­rich­tung, Ar­chi­tek­tur und Städ­te­bau.^[9] 

Un­ter kauf­män­ni­schen Er­zeug­nis­sen ver­stand Ost­haus Druck­sa­chen, Re­kla­me­ar­ti­kel und Ver­pa­ckun­gen, kunst­ge­werb­lich ver­wert­ba­re Ma­te­ria­li­en, wie Höl­zer, Stein- und Le­der­ar­ten, Me­tal­le und ih­re Le­gie­run­gen in al­len er­reich­ba­ren Nu­an­cen, Mar­mor­ar­ten und Glas­pro­ben, Ge­we­be, Flie­sen und Ge­rä­te, Ta­pe­ten, Spann- und Mö­bel­stof­fe, Lin­ole­um und Tep­pich­be­lä­ge, Fens­ter-, Tür- und Mö­bel­be­schlä­ge, Mö­bel und Be­leuch­tungs­kör­per, Schau­fens­ter, Lä­den, Aus­stel­lungs­hal­len, Kon­to­re, Werk­stät­ten, Ma­schi­nen­häu­ser und Fa­bri­ken, un­ter Um­stän­den auch Schif­fe, Fest- und Ta­fel­de­ko­ra­tio­nen, Re­klame­wa­gen und Thea­ter­sze­ne­ri­en. Das 1910 ge­grün­de­te Deut­sche Mu­se­um für Kunst in Han­del und Ge­wer­be soll­te Werk­bund­in­sti­tu­ti­on für die Ent­wick­lung und Ver­brei­tung der na­tio­na­len Kunst­ge­wer­be­re­form von höchs­ter Be­deu­tung wer­den. Die Samm­lung soll­te zu­dem stän­dig auf Rei­sen sein. Durch Aus­stel­lun­gen in Han­dels­kam­mern, Kauf­manns­schu­len, Han­dels­hoch­schu­len und Mu­se­en stell­te sie Hand­wer­kern und Künst­lern ge­eig­ne­te Vor­bil­der und Stu­di­en­ob­jek­te zur Ver­fü­gung, um die Her­stel­lung qua­li­tät­vol­ler Pro­duk­te an­zu­re­gen. Der deut­schen Be­völ­ke­rung soll­te ein Be­wusst­sein für mo­der­ne Form­ge­bung ver­mit­telt und ihr Ge­schmack ge­schult wer­den.^[10] 

Mit die­sen de­zen­tra­len und da­durch brei­ten­wirk­sa­men Aus­stel­lun­gen über­nahm das Deut­sche Mu­se­um wich­ti­ge Er­zie­hungs- und Bil­dungs­auf­ga­ben, au­ßer­dem die Pro­pa­gan­da des Werk­bun­des und die Ver­mark­tung sei­ner Pro­duk­te. Gleich­zei­tig soll­te der Auf­wand an Geld, Zeit und En­er­gie, die Mu­se­en in die ho­he Zahl kunst­ge­werb­li­cher Aus­stel­lun­gen in­ves­tie­ren, durch ei­ne Zen­tral­stel­le für ge­werb­li­che Aus­stel­lun­gen ge­bün­delt und da­durch re­du­ziert wer­den. Das Deut­sche Mu­se­um kam da­mit von An­fang an die Funk­ti­on ei­ner stän­di­gen Aus­stel­lungs­kom­mis­si­on des Werk­bun­des gleich. Je­doch war es in ers­ter Li­nie Ost­haus selbst, der es zur Mus­ter­samm­lung des Werk­bun­des er­klär­te. In den Krei­sen um Her­mann Mu­the­si­us muss­te dies als Selbst­er­mäch­ti­gung an­ge­se­hen wer­den. Be­reits zu die­sem frü­hen Zeit­punkt setz­te ei­ne Frak­tio­nen­bil­dung in­ner­halb des Werk­bun­des ein.

In den Jah­ren 1911-1914 er­reich­ten die Aus­stel­lungs­ak­ti­vi­tä­ten des Mu­se­ums ih­ren Hö­he­punkt. Die er­folg­rei­che Wan­der­aus­stel­lung „Ger­man Ap­p­lied Ar­t“ war mit über 1.000 Ex­po­na­ten die ers­te ame­ri­ka­ni­sche Mu­se­ums­prä­sen­ta­ti­on des Werk­bun­des, die In­dus­trie­de­sign zu­sam­men mit mo­der­ner deut­scher Kunst prä­sen­tier­te und die 1912/1913 in sie­ben ame­ri­ka­ni­schen Städ­ten ge­zeigt wur­de. Al­le Ex­po­na­te, die am En­de der Rei­se nicht ver­kauft wa­ren, wur­den zur Gen­ter Welt­aus­stel­lung wei­ter­ge­schickt und ei­ni­ge ge­lang­ten 1914 auch nach Köln. Die­se drei Aus­stel­lun­gen hät­ten für die in­ter­na­tio­na­le wie na­tio­na­le An­er­ken­nung des Deut­schen Werk­bun­des be­reits den Durch­bruch be­deu­ten kön­nen, wä­re es nicht zum Krieg ge­kom­men.

5. Der Deutsche Werkbund in Köln

Auch wenn Köln kei­ne ak­ti­ve Werk­bund­grup­pe vor­wei­sen konn­te und zu­nächst nicht in den Fach­aus­schüs­sen ver­tre­ten war, so hat­te sich doch das Rhein­land seit der Grün­dung mit star­ken Orts­grup­pen in Kre­feld, Aa­chen, Bar­men-El­ber­feld (heu­te Stadt Wup­per­tal) und Mit­glie­dern in Düs­sel­dorf un­d Bonn als wich­ti­ger Werk­bund­stand­ort ne­ben den Groß­städ­ten Mün­chen, Ber­lin, Wien, Dres­den, Han­no­ver oder Stutt­gart pro­fi­liert. Selbst drei gro­ße In­dus­trie­un­ter­neh­men an der Rhein­schie­ne - Krupp, Man­nes­mann un­d Bay­er - wur­den Werk­bund­mit­glie­der un­d hat­ten ­ver­ständ­li­cher­wei­se ge­ne­rel­les In­ter­es­se an ei­ner Gro­ß­ver­an­stal­tung in der Re­gi­on.

Lang­jäh­ri­ge Köl­ner Mit­glie­der wa­ren auch die Han­dels­kam­mer Köln, die Hum­boldt-Wer­ke in Kalk (1910 nach Köln ein­ge­mein­det), der Ver­le­ger der Köl­ni­schen Volks­zei­tung Franz Ba­chem und die Dru­cke­rei Du Mont Schau­berg, der Zi­ga­ret­ten­her­stel­ler Jo­seph Fein­hals (1867-1947), der Ma­schi­nen­bau­zu­lie­fe­rer ­Max Mei­row­ski (1866-1949), der Kö­nig­li­chen Hof­mö­bel­fa­brik Va­len­tin Witt, und der Hof­gold­schmied Jo­sef Klee­fisch (Fir­ma Her­me­ling). Hin­zu­ka­men die Künst­ler Paul Ber­na­del­li, Ale­xe Al­ten­kirch (1871-1943), Paul Mein­ke, Wil­li Oh­ly, Ernst Rie­gel (1871-1939), aber auch ein­fluss­rei­che Per­sön­lich­kei­ten aus Wirt­schaft und Po­li­tik, wie der Köl­ner Re­gie­rungs­rat Hein­rich Stin­nes (1867-1932) aus der gleich­na­mi­gen Mül­hei­mer In­dus­tri­el­len­fa­mi­lie. Auch wenn sich bis­her kei­ner in der Werk­bund­ar­beit ex­po­niert hat­te, dürf­te je­der von ih­nen die ge­plan­te Leis­tungs­schau des Ver­ban­des in Köln be­grü­ßt ha­ben.

Seit Pla­nungs­be­ginn im Jahr 1912 zähl­ten zu­dem auf­fäl­lig vie­le Ar­chi­tek­ten zur ört­li­chen Werk­bund­sek­ti­on: na­ment­lich Paul Bach­mann, Ja­kob Berns, Al­brecht Doering, Fritz Encke (1861-1931), Hans Er­be­rich (1873-1951), Jo­seph Frank (1885-1967), Ca­mil­lo Fried­rich, Wil­helm Kam­per, Carl Mo­ritz (1863-1944), Lud­wig Paf­fen­dorf (1872-1949), Her­mann Pflau­me (1869-1921), Hans Pie­per (1882-1946), Paul Pott (1882-1966), Karl Rein­hard, Jo­sef Rings (1878-1957), Max Stirn (1880-1916), Al­fred Stooß und Emil Thor­mäh­len (1859-1941).^[11] Ihr In­ter­es­se am Deut­schen Werk­bund dürf­te in Er­war­tung mög­li­cher Bau­auf­trä­ge bei der Köl­ner Gro­ß­ver­an­stal­tung noch zu­ge­nom­men ha­ben.

Die Be­tei­li­gung Köl­ner Un­ter­neh­men, Ar­chi­tek­ten und Künst­ler an der Aus­stel­lung über­stieg schlie­ß­lich deut­lich die rei­ne Mit­glie­der­zahl der dor­ti­gen Orts­grup­pe. Dies war mög­lich ge­wor­den, nach­dem die Fest­le­gung auf Werk­bund­mit­glie­der ge­lo­ckert und auf ei­ne recht all­ge­mei­ne For­de­rung an die Qua­li­tät der Pro­duk­te re­du­ziert wor­den war. Ne­ben den Ver­tre­tern aus dem Bau­ge­wer­be, die ins­be­son­de­re beim Aus­stel­lungs­auf­bau tä­tig wur­den, er­hiel­ten Köl­ner Fir­men, dar­un­ter Stoll­werck und Fa­ri­na, da­durch die Mög­lich­keit zur Teil­nah­me. Die Ar­chi­tek­ten Bern­hard Be­low (1854-1931), Franz Brant­z­ky (1871-1945), Edu­ard End­ler (1860-1932), Ste­phan Mat­tar (1875-1943), Emil Schrei­te­rer (1852-1923) und Hein­rich Renard (1868-1928), die Künst­ler und Künst­le­rin­nen Gre­te Als­berg, Ge­org Gra­seg­ger (1873-1927), Alex­an­der Iven (1854-1934), Franz M. Jan­sen (1885-1958), Fi­fi Kreut­zer (1893-1977), Wil­helm Putz, Ro­bert Seuf­fert (1874-1946) konn­ten sich mit klei­ne­ren und grö­ße­ren Ar­bei­ten prä­sen­tie­ren. Ge­mein­sam mit den Werk­bund­mit­glie­dern wur­de ih­nen in der Ab­tei­lung für sa­kra­le Kunst, im nie­der­rhei­ni­schen Dorf, im Haus der Frau und dem Köl­ner Haus Platz ein­ge­räumt.

Ei­nen Mo­nat vor Aus­stel­lungs­er­öff­nung  for­der­te die in Köln er­schei­nen­de Preu­ßi­sche Ge­mein­de-Zei­tung  von den Werk­bund­mit­glie­dern und den­üb­ri­gen Aus­stel­lern  ei­ne Ge­gen­po­si­ti­on zu  Stil­ver­wir­rung und Ma­te­ri­al­ver­schan­de­lung. Sie sei vor­ran­gig auf die Be­vor­zu­gung fremd­län­di­scher Er­zeug­nis­se durch den deut­schen Kon­su­men­ten zu­rück­zu­füh­ren. Die Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung sol­le dem ent­ge­gen­wir­ken.^[12] 

6. Die Kölner Werkbundausstellung

En­de 1911 wur­den im Deut­schen Werk­bund Wün­sche nach ei­ner ei­ge­nen, re­prä­sen­ta­ti­ven Aus­stel­lung laut. Der Ver­band selbst, das war schnell klar, konn­te das Vor­ha­ben mit Rück­sicht auf das fi­nan­zi­el­le Ri­si­ko nicht al­lein stem­men. Der Köl­ner Werk­bund­vor­stand, der ein­fluss­rei­che Kom­mu­nal­po­li­ti­ker und Lan­des­bau­rat a.D. Carl Rehorst (1866-1919), woll­te die Aus­stel­lung un­be­dingt für sei­ne Stadt ge­win­nen und warb eben­so en­ga­giert wie er­folg­reich bei der lo­ka­len Po­li­tik und Wirt­schaft für das Pro­jekt. Schon auf der Jah­res­ver­samm­lung in Wien 1912 wur­de die Wahl Kölns als Aus­stel­lungs­ort be­stä­tigt.

Al­le Be­tei­lig­ten hat­ten In­ter­es­se dar­an, die Stadt als mo­dern zu pro­fi­lie­ren und fa­vo­ri­sier­ten die güns­ti­ge La­ge der Han­dels­stadt am Rhein. Die Vor­stands­mit­glie­der des Werk­bun­des hat­ten da­bei auch die Kon­kur­ren­ten Frank­reich, Eng­land und die USA im Blick. Zu­dem ver­sprach die Stadt, sich mit dem Bau­grund­stück und 5 Mil­lio­nen Mark an den Kos­ten zu be­tei­li­gen. Pe­ter Beh­rens ent­warf ein ers­tes Pro­gramm. Carl Rehorst lei­te­te un­ver­züg­lich die Grün­dung ei­nes Ver­eins in die We­ge, mit Ober­bür­ger­meis­ter Max Wall­raf (1859-1941, Ober­bür­ger­meis­ter 1907-1917), dem Vor­sit­zen­den des Deut­schen Werk­bun­des Pe­ter Bruck­mann an der Spit­ze und ihm selbst als ge­schäfts­füh­ren­dem Vor­sit­zen­den. Be­tei­ligt wa­ren von Sei­ten des Werk­bun­des zu­nächst nur Karl Ernst Ost­haus und Max Creutz (1876-1932), Lei­ter des Köl­ner Kunst­ge­wer­be­mu­se­ums als "Orts­ver­trau­ens­mann". Im Herbst 1912 wur­den die ver­schie­de­nen not­wen­di­gen Aus­schüs­se be­setzt und auch Her­mann Mu­the­si­us und Ernst Jäckh be­ru­fen. Die Ab­wei­sung Hen­ry van de Vel­des lässt ver­mu­ten, dass die Po­si­ti­on von Ost­haus und Beh­rens ge­schwächt wer­den soll­te. Denn auch das Deut­sche Mu­se­um blieb zu­nächst völ­lig un­be­rück­sich­tigt. Man strebt ganz sys­te­ma­tisch den Ein­fluß der­je­ni­gen zu er­schüt­tern, die das Künst­le­ri­sche im Werk­bund ma­ß­geb­lich sein las­sen wol­len.^[13] 

In­zwi­schen war auch der von Beh­rens aus­ge­ar­bei­te­te an­spruchs­vol­le Plan fal­len­ge­las­sen wor­den, da er die ma­te­ri­el­len In­ter­es­sen und die Ei­gen­ge­setz­lich­kei­ten des Aus­stel­lungs­we­sens nicht be­rück­sich­tig­te. Ein Gro­ß­teil der Ein­nah­men soll­te durch Platz­mie­ten ge­ne­riert wer­den. Man be­müh­te sich da­her be­reits im Vor­feld, den Wün­schen der Ein­zel­aus­stel­ler weit­ge­hend nach­zu­kom­men. Gleich­zei­tig nä­her­te man sich auch mit der Ver­la­ge­rung des Ge­län­des vom Aa­che­ner Tor an das Rhein­ufer dem Um­fang ei­ner in­ter­na­tio­na­len Gro­ßaus­stel­lung an.^[14] 

Die Stadt stell­te den gro­ßen baum­be­stan­de­nen Strei­fen zwi­schen Deutz und Mül­heim (Ein­ge­mein­dung nach Köln 1914) - durch Auf­las­sung der al­ten Fes­tungs­wer­ke ent­stan­den und bis­her als Über­flu­tungs­ge­biet von Be­bau­ung frei­ge­blie­ben - be­reit. Die­se zen­tra­le La­ge mit Dom­blick war at­trak­tiv und über die Ho­hen­zol­lern­brü­cke, Zü­ge, Stra­ßen­bah­nen und den Ein­satz von Fäh­ren auch gut er­reich­bar.

Schlie­ß­lich er­stell­te Rehorst den im­mer wie­der neu an­zu­pas­sen­den Ge­samt­plan und or­ga­ni­sier­te die Durch­füh­rung mit ei­nem rie­si­gen Stab an städ­ti­schen Be­am­ten. Mu­the­si­us und Ost­haus ver­such­ten mit un­ter­schied­li­chem Er­folg auf die Auf­trags­ver­ga­be an von ih­nen fa­vo­ri­sier­te Künst­ler und Ar­chi­tek­ten ein­zu­wir­ken. Zu­stän­dig war Ost­haus schlie­ß­lich nur für den Ha­ge­ner Raum, die La­den­stra­ße, die Ab­tei­lung Kunst im Han­del und die Prä­sen­ta­ti­on Aus­er­le­se­ne Ein­zel­stü­cke al­ter und neu­er Zeit.^[15] Letz­te­re wur­den durch Ma­thieu Lau­we­ri­ks und Jo­han Thorn Prik­ker als ein­heit­li­che Rau­men­sem­bles ge­stal­tet. Die Qua­li­tät der dort aus­ge­stell­ten Pro­duk­te und Ob­jek­te war bes­ser als in an­de­ren Ab­tei­lun­gen, aber den­noch he­te­ro­gen. Sie stamm­ten aus dem Be­stand des Deut­schen Mu­se­ums be­zie­hungs­wei­se wur­den von den Künst­lern und Ge­stal­tern auf An­fra­ge be­reit­ge­stellt: Ein Ge­mü­se­gar­ten bleibt die Sa­che na­tür­lich doch. Ich bin we­nig er­baut da­von, mich auf die Sa­che ein­ge­las­sen zu ha­ben, schrieb Ost­haus am 24.4.1914 an Max Creutz.^[16] 

Da die­se Be­rei­che zum Teil auch von ihm fi­nan­ziert wur­den, konn­te Ost­haus sie von Platz­mie­ten be­frei­en. Dass er sei­ne fi­nan­zi­el­len Mög­lich­kei­ten zu nut­zen wuss­te, be­wies auch der von ihm an­ge­mie­te­te Son­der­zug, der an­läss­lich der Jah­res­ver­samm­lung mehr als 400 Werk­bund­mit­glie­der von Köln nach Ha­gen brach­te, um die dor­ti­gen Ent­wick­lun­gen vor­füh­ren zu kön­nen.

Die fei­er­li­che Er­öff­nung der Werk­bund­aus­stel­lung am 16.5.1914 um 12 Uhr in An­we­sen­heit ei­ni­ger preu­ßi­scher Mi­nis­ter, vie­ler Po­li­ti­ker wie Ho­no­ra­tio­ren aus Köln, der Rhein­pro­vinz und dem Reich, zeigt, wel­che Be­deu­tung man ihr in wirt­schaft­li­cher und kul­tu­rel­ler Hin­sicht bei­maß: Ei­ne Aus­stel­lung als Ge­wer­be­för­de­rung und tou­ris­ti­sche At­trak­ti­on wie in Lon­don, Pa­ris, Chi­ca­go und Brüs­sel fand nun auch in Köln statt. Ei­ni­ge Aus­stel­lungs­bau­ten, wie die Mus­ter­fa­brik und das Werk­bund­thea­ter wa­ren zu die­sem Zeit­punkt zwar noch nicht ganz fer­tig ge­stellt, aber auf ei­ner Flä­che von mehr als 350.000 Qua­drat­me­tern -  laut Preu­ßi­scher Ge­mein­de­zei­tung-  wa­ren in­zwi­schen mehr als 100 Ein­zel­ge­bäu­de ent­stan­den.

Der Ver­gnü­gungs­park di­rekt an der Ho­hen­zol­lern­brü­cke, ver­mut­lich der grö­ß­te Pu­bli­kums­ma­gnet, und das Sta­di­on nah­men mehr als ein Vier­tel die­ser Flä­che ein. Die Ge­samt­an­la­ge mit der gro­ßen Haupt­hal­le, den Pa­vil­lons der preu­ßi­schen Län­der Sach­sen und Ol­den­burg-Bre­men, dem ös­ter­rei­chi­schen Haus, dem ko­lo­nia­len Haus, dem Tee­haus, Wein- und Bier­re­stau­rants so­wie dem nie­der­rhei­ni­schen Dorf am an­de­ren En­de des Ge­län­des wies deut­lich Über­ein­stim­mung mit frü­he­ren Welt­aus­stel­lun­gen auf. In Köln wa­ren hin­ge­gen nur deutsch­spra­chi­ge Län­der und kei­ne in­ter­na­tio­na­len Aus­stel­ler ver­tre­ten.

Eben­falls in die­ser Tra­di­ti­on stand die Hoff­nung der Ver­an­stal­ter, die Aus­stel­lung kön­ne Vor­bil­der für die Um­ge­stal­tung zu ei­ner mo­der­nen Groß­stadt schaf­fen. Die La­ge mit Blick auf den Dom und die his­to­ri­sche Alt­stadt mit dem Neu­bau des Deut­zer Bahn­hofs als Ge­gen­ge­wicht ver­sprach Im­pul­se für ei­ne mo­der­ne, rechts­rhei­ni­sche Stadt­er­wei­te­rung.

Hin­sicht­lich der Flä­chen­aus­deh­nung und der An­zahl der Ge­bäu­de konn­te es Köln schlie­ß­lich mit der Ex­po­si­ti­on Uni­ver­sel­le et In­ter­na­tio­na­le in Lüt­tich 1905 auf­neh­men. Auch die Er­schlie­ßung des Ge­län­des, die An­ord­nung der Bau­ten an­hand von Ach­sen und Sym­me­tri­en, die Schaf­fung von Haupt- und Ne­ben­plät­zen und das ge­plan­te opu­len­te Ver­an­stal­tungs­pro­gramm ent­spra­chen den in­ter­na­tio­na­len Vor­bil­dern. Die Lauf­zeit hin­ge­gen mit vier­ein­halb Mo­na­ten war von An­fang an kür­zer an­ge­setzt. Den­noch la­gen die Be­su­cher­zah­len in den nur elf Wo­chen bis Kriegs­aus­bruch laut Köl­ner Zei­tun­gen zwi­schen 40.000 und 50.000 Per­so­nen täg­lich und über­stie­gen da­mit den Durch­schnitt der Lüt­ti­cher Aus­stel­lung.

Theo­dor Fi­schers Haupt­hal­le um­fass­te al­lein 242 Aus­stel­lungs­räu­me. Wei­te­re Stand­flä­chen bo­ten klei­ne­re Hal­len und Pa­vil­lons, die der op­ti­ma­len Prä­sen­ta­ti­on von Pro­duk­ten ei­ner Bran­che, ei­ner Fir­ma oder ei­ner Re­gi­on die­nen soll­ten, wie die Ver­kehrs­hal­le oder der Bahl­sen-Pa­vil­lon.

Wie be­reits bei den in­ter­na­tio­na­len Gro­ßaus­stel­lun­gen in Brüs­sel und Gent be­sta­chen je­doch selbst die meis­ten Aus­stel­lungs­ge­bäu­de der eta­blier­ten Werk­bünd­ler nicht durch ei­ne avant­gar­dis­ti­sche For­men­spra­che. Es wur­de ein Stil­quer­schnitt der Zeit ge­bo­ten: Die Haupt­hal­le von Theo­dor Fi­scher, die Fest­hal­le von Beh­rens oder das Ge­bäu­de der Far­ben­schau von Mu­the­si­us wa­ren deut­lich von der An­ti­ke in­spi­riert.

Ei­ni­ge Ein­zel­ge­bäu­de sta­chen her­aus: Jo­sef Hoff­mann de­mons­trier­te mit sei­nem Ös­ter­rei­chi­schen Haus ei­ne mas­sen­fa­bri­ka­ti­ons­fä­hi­ge Ge­stal­tung. Vor­bild­li­che Lö­sun­gen ei­ner Bau­auf­ga­be zeig­ten die Mus­ter­fa­brik von Wal­ter Gro­pi­us, Hen­ry van de Vel­des Werk­bund­thea­ter und das En­sem­ble des nie­der­rhei­ni­schen Dor­fes, das un­ter Lei­tung von Ge­org Met­zen­dorf (1874-1934) von rhei­ni­schen Ar­chi­tek­ten ge­stal­tet wor­den war. Ob­wohl letz­te­res nicht mit den ro­man­ti­schen Dorf­ku­lis­sen frü­he­rer Aus­stel­lun­gen zu ver­glei­chen war, wur­de dort be­wusst auf re­gio­na­le Ma­te­ria­li­en und tra­dier­te For­men zu­rück­ge­grif­fen.

Auch die Far­ben­schau und das Haus der Frau - als kunst­päd­ago­gi­sche be­zie­hungs­wei­se ge­sell­schafts­päd­ago­gi­sche Schau we­ni­ger denn als Bau­wer­ke - so­wie Bru­no Tauts ein­zig­ar­ti­ges Glas­haus nah­men in der The­ma­tik und Qua­li­tät ei­ne Son­der­stel­lung ein. We­gen ih­res di­dak­ti­schen und uto­pi­schen Cha­rak­ters stan­den sie aber in der Tra­di­ti­on ty­pi­scher ephe­me­rer Aus­stel­lungsphä­no­me­ne. Taut selbst be­merk­te da­zu: Kei­nen an­de­ren Zweck als schön zu sein. Es soll die Auf­ga­be ei­nes rei­nen Aus­stel­lungs­baus er­fül­len und in­ter­es­san­te Ide­en in schö­ner Form zur An­re­gung für `dau­ern­de` Ar­chi­tek­tur ge­ben, nicht sol­che selbst.^[17] 

Die Köl­ner Schau stell­te die ers­te na­tio­na­le So­lo­aus­stel­lung des Werk­bun­des mit in­ter­na­tio­na­ler Aus­strah­lung dar. Die Aus­sa­ge des Vor­stan­des, man ha­be auch auf die zu­neh­men­de Aus­stel­lungs­mü­dig­keit und den auf­dring­li­chen Aus­stel­lungs­zau­ber, der noch in Brüs­sel und Gent ge­herrscht ha­be, re­agiert, muss hin­ge­gen re­la­ti­viert wer­den - trotz ei­nes Ver­zichts auf di­rek­te Stil­ko­pi­en, his­to­ri­sche Or­na­ment­aus­wüch­se und Spek­ta­kel.^[18] 

Das Aus­stel­lungs­kom­mi­tee ziel­te mit den klas­si­schen For­men der Pa­vil­lons und den In­te­ri­eurs in ei­nem kon­ser­va­ti­ven Neo-Stil auf die Zu­stim­mung der Öf­fent­lich­keit. Es galt zu ver­mei­den, dass po­ten­ti­el­le neue Mit­glie­der aus den Rei­hen der In­dus­trie ab­ge­schreckt wür­den.^[19] Dies stand in tie­fem Wi­der­spruch zu Ost­haus ́ Ide­al von der künst­le­ri­schen In­te­gri­tät und Un­ab­hän­gig­keit, wie er sie noch in der Kunst­ge­wer­be­ab­tei­lung in Gent und den Aus­stel­lun­gen des Deut­schen Mu­se­ums hat­te ver­wirk­li­chen kön­nen. Denn dem ho­hen Qua­li­täts­an­spruch konn­te nur in Tei­len Ge­nü­ge ge­tan wer­den. In Gent hat­te Ost­haus als ein­zig Ver­ant­wort­li­cher noch die­je­ni­gen in­ner­halb des Werk­bun­des hin­ter sich ge­schart, die we­ni­ger die wirt­schaft­li­che­re Ty­pi­sie­rung als den teu­re­ren, in­di­vi­du­el­len Künst­ler­ent­wurf im Au­ge hat­ten. In Köln ge­lang es ihm noch, mit Bru­no Taut, Pe­ter Beh­rens und Hen­ry van de Vel­de ei­ni­ge der von ihm fa­vo­ri­sier­ten Künst­ler und Ar­chi­tek­ten zu plat­zie­ren.

Sei­ne am­bi­tio­nier­ten und zu­kunfts­wei­sen­den Ide­en für die Schau­fens­ter­ge­stal­tung der La­den­stra­ße oder sei­ne An­re­gun­gen für die Auf­füh­rung im Werk­bund­thea­ter ver­si­cker­ten je­doch in den zu­stän­di­gen Aus­schüs­sen. Auch in an­de­ren Be­rei­chen muss­te er sich den star­ken In­ter­es­sen der orts­an­säs­si­gen In­itia­to­ren, Ge­wer­ben und gro­ßen Platz­mie­tern beu­gen.

Mu­the­si­us war hin­ge­gen wie Rehorst vor­nehm­lich an ei­ner po­si­ti­ven Bi­lanz, ei­nem spek­ta­ku­lä­ren Er­eig­nis von star­ker öf­fent­li­cher Re­so­nanz in­ter­es­siert. Um Skan­da­le zu ver­mei­den, wur­de da­her auf küh­ne künst­le­ri­sche Ex­pe­ri­men­te weit­ge­hend ver­zich­tet. Und die­se ge­mä­ßig­ten Kräf­te de­fi­nier­ten das Neue vor­ran­gig als Ab­gren­zung zum Al­ten: Man wird kei­ne Häu­ser in der Aus­stel­lung er­rich­ten, die nur die kah­le Bach­stein­wand als Fas­sa­de bie­ten, aber auch kei­ne mit von bil­li­gem, ver­schnör­kel­ten Gips­ver­putz über­la­de­nen Fron­ten, kei­ne Häu­ser, die licht­los und un­ge­sund sind, kei­ne Woh­nun­gen de­ren Räu­me und Grö­ße mit Ge­fäng­nis­zel­len kon­kur­rie­ren kön­nen, kei­ne Mö­bel die das Ge­gen­teil von zweck­mä­ßig und schön sind. Der Mensch soll wie­der ler­nen, sich be­hag­lich zu füh­len.^[20] 

Der li­be­ra­le Ab­ge­ord­ne­te Fried­rich Nau­mann, Werk­bund­mit­glied ers­ter Stun­de, glaub­te trotz früh­zei­ti­ger Schlie­ßung be­reits den Er­folg und ei­ne in­ter­na­tio­na­le Wir­kung der Aus­stel­lung fest­stel­len zu kön­nen. Zum ers­ten Mal ha­ben die Ver­tre­ter al­ler ger­ma­ni­schen Völ­ker (Ös­ter­reich-Un­garn, Schweiz, Hol­land...Dä­ne­mark Schwe­den und Nor­we­gen) sich beim Deut­schen Werk­bund in Köln zu­sam­men­ge­fun­den um über den sieg­rei­chen Fort­gang des Deut­schen Werk­bund-Ge­dan­kens zu be­rich­ten.^[21] 

An den Di­ver­gen­zen lo­ka­ler und na­tio­na­ler Wirt­schafts­in­ter­es­sen, avant­gar­dis­ti­scher wie tra­di­ti­ons­be­wuss­ter Stil­po­si­tio­nen, re­gio­nal­po­li­ti­scher Klein­geis­tig­keit wi­der in­ter­na­tio­na­ler Welt­of­fen­heit, die sich an der Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung aus­kris­tal­li­sier­ten, droh­te der Werk­bund zeit­wei­se zu zer­bre­chen.

7. Die Kölner Ausstellung als Kompass für die Werkbundarbeit der Zukunft

Mu­the­si­us ́ Eröff­nungs­re­de Werk­bund­ar­beit der Zu­kunft auf der Köl­ner Jah­res­ver­samm­lung, in der er die Ty­pi­sie­rung im Ent­wurf an­reg­te, und die Ab­schluss­re­de von Fried­rich Nau­mann mit dem Ti­tel Werk­bund und Welt­wirt­schaft cha­rak­te­ri­sie­ren den Kurs, den die Füh­rung des Deut­schen Werk­bun­des in Zu­kunft ein­schla­gen soll­te. Bei­de er­klär­ten den Werk­bund zur wich­tigs­ten Hoff­nung der deut­schen Ex­port­in­dus­trie, zum Ga­ran­ten für die ho­he Qua­li­tät der Pro­duk­ti­on und wie­sen den künst­le­ri­schen In­di­vi­dua­lis­mus in sei­ne Schran­ken: Lasst uns Ex­pan­sis­ten sein, d.h. lasst uns ei­ne Aus­deh­nung des Ge­biets ma­chen, auf dem wir sol­che Ta­len­te brau­chen kön­nen, und wenn Künst­ler sa­gen, dass ih­re Frei­heit dar­un­ter lit­te, so sei­en wir ehr­lich und sa­gen uns, wer da mit­macht, muss ei­nen ge­wis­sen Teil sei­ner Frei­heit auf­ge­ben...Je­der Mensch, der an ei­nen an­de­ren gern ver­kau­fen will, ist schon nicht mehr ganz frei. Je­der Mensch der in ei­nem ge­ord­ne­ten Ver­ban­de im Aus­land aus­stel­len und ver­kau­fen will, der hat ei­nen ge­wis­sen Zwang.^[22] 

Mu­the­si­us und Nau­mann fa­vo­ri­sier­ten da­her die Ty­pi­sie­rung. Je­doch dik­tier­te auch die deut­sche Au­ßen­po­li­tik die Auf­fas­sung, dass nur die Bün­de­lung al­ler Werk­bund­kräf­te auf die Ent­wick­lung von Stan­dards in der Ar­chi­tek­tur, der an­ge­wand­ten Kunst und der in­dus­tri­el­len Pro­duk­ti­on die Kon­kur­renz­fähig­keit der deut­schen Wirt­schaft ga­ran­tie­ren kön­ne. Zu die­sem Zweck muss­te ein kon­se­quen­ter, wie­der­er­kenn­ba­rer deut­scher Stil ge­schaf­fen wer­den, der die deut­sche Kul­tur in der Hei­mat und im Aus­land an­ge­mes­sen re­prä­sen­tie­ren konn­te. Nau­manns im Herbst 1915 er­schie­ne­nes Buch Mit­tel­eu­ro­pa, das ei­nen li­be­ra­len Im­pe­ria­lis­mus für Deutsch­land for­de­re, wur­de rasch zur meist­ge­le­se­nen deut­schen Kriegs­ziel­schrift über­haupt.

Mu­the­si­us, Nau­mann oder Ernst Jäckh sa­hen im Werk­bund we­ni­ger ei­ne frei­wil­li­ge Ver­ei­ni­gung, denn ei­ne Art halb­of­fi­zi­el­len Qua­li­täts­wäch­ter. Da­her ver­stan­den sie auch die deut­sche Werk­bund­aus­stel­lung in Köln in ers­ter Li­nie als all­ge­mei­ne Ge­le­gen­heit, die Leis­tung der deut­schen In­dus­trie und des Ge­wer­bes zur Schau zu stel­len.

Der Wi­der­stand ge­gen die­se Ent­wick­lung ent­zün­de­te sich zwar am Lob­lied auf die Ty­pi­sie­rung, ge­gen die Hen­ry van de Vel­de um­ge­hend sei­ne Ge­gen­the­sen vor­leg­te, war aber eher grund­sätz­lich ge­gen den wach­sen­den Ein­fluss von Mu­the­si­us und den neu­en wirt­schafts­po­li­ti­schen Kurs ge­rich­tet. Van de Vel­de, Ost­haus, Au­gust En­dell (1871-1925), Wal­ter Gro­pi­us und an­de­ren zu­fol­ge wur­de da­mit die ge­sam­te künst­le­ri­sche Sei­te des Werk­bun­des zu Gra­be ge­tra­gen.^[23] 

Ih­re Be­fürch­tun­gen be­wahr­hei­ten sich in Köln, da das  Aus­stel­lungs­kom­mi­tee nicht nur Werk­bund­mit­glie­der, son­dern im Prin­zip al­le Her­stel­ler, de­ren Pro­duk­te wirt­schaft­lich be­deut­sam wa­ren, als Aus­stel­ler zu­ließ. Zu­dem gab es An­stren­gun­gen, Ar­chi­tek­ten zu be­ru­fen, die we­ni­ger au­ßer­ge­wöhn­li­che und ex­pe­ri­men­tel­le Ge­bäu­de als kon­ven­tio­nel­le Aus­stel­lungs­hal­len er­rich­te­ten. Fort­schritt­li­che Ar­chi­tek­ten wie Taut, Gro­pi­us und van de Vel­de wur­den hin­ge­gen be­hin­dert.

Auf­tre­ten und Rhe­to­rik des Deut­schen Werk­bun­des wur­den seit der Grün­dung von ei­nem na­tio­na­len Füh­rungs­an­spruch ge­tra­gen, der sich mit dem Aus­bruch des Ers­ten Welt­krie­ges ver­schärf­te und sich von ei­nem fried­li­chen Wett­be­werbs­ge­dan­ken hin zu ei­nem Ide­al po­li­ti­scher Vor­herr­schaft ent­wi­ckel­te. Die­ser ex­pli­zi­te Na­tio­na­lis­mus muss je­doch vor dem Hin­ter­grund des lan­gen 19. Jahr­hun­derts in Eu­ro­pa be­wer­tet wer­den und ins­be­son­de­re aus den Jah­ren vor dem Ers­ten Welt­krieg. Die Köl­ner Aus­stel­lung ver­dich­te­te mit ih­rer fa­cet­ten­rei­chen Viel­falt die Vor­kriegs­welt zu ei­nem Mi­kro­kos­mos. Für den Deut­schen Werk­bund im deut­schen Kai­ser­reich mar­kiert sie zu­gleich Hö­he- wie Schluss­punkt.

8. Nach der Ausstellung

Nach der Aus­ru­fung des Kriegs­zu­stands am 31.7.1914, der Kriegs­er­klä­rung und der dar­auf­fol­gen­den Mo­bil­ma­chung wur­den auch in Köln al­le Ver­gnü­gungs­lo­ka­le, Thea­ter und Mu­se­en zeit­wei­lig ge­schlos­sen. Der Ver­kehr auf den Rhein­brü­cken wur­de ein­ge­schränkt. Am 6. Au­gust er­schien in der Köl­ni­schen Zei­tung ein letz­ter Be­richt von der Werk­bund­aus­stel­lung, noch am glei­chen Tag schloss sie für im­mer ih­re To­re. Für den Deut­schen Werk­bund und die Aus­stel­ler be­deu­te­te das vor­zei­ti­ge Aus ein fi­nan­zi­el­les De­sas­ter wie auch ein lo­gis­ti­sches Pro­blem: Wie ver­trag­lich ver­ein­bart, soll­ten al­le Ex­po­na­te um­ge­hend ent­fernt und soll­te mit dem Rück­bau der Ge­bäu­de be­gon­nen wer­den. Durch die Über­ga­be an das Mi­li­tär am 7.8.1914 wur­de zu­min­dest letz­te­res teil­wei­se zu­rück­ge­nom­men.

Die Ho­hen­zol­lern­brü­cke, die täg­lich rund 30.000 Sol­da­ten pas­sier­ten, wur­de zum ent­schei­den­den Na­del­öhr für den Trup­pen­auf­marsch im Wes­ten. Das - Aus­stel­lungs­ge­län­de ne­ben dem Deut­zer Bahn­hof wur­de da­her oh­ne gro­ße Vor­be­rei­tung für de­ren Ein­quar­tie­rung be­reit­ge­stellt. Die Köl­ner Zei­tun­gen be­rich­te­ten da­von, wie sich die Sol­da­ten auf den Ra­sen­flä­chen und Blu­men­bee­ten nie­der­lie­ßen und man­gels Al­ter­na­ti­ven aus den Was­ser­be­cken tran­ken. Es gab kei­ne ge­re­gel­te Ver­pfle­gung. Zeit­wei­se wur­de auch ei­ne Sam­mel­stel­le für Leicht­ver­wun­de­te ein­ge­rich­tet.

Wie Vol­ker Standt jüngst her­aus­ge­ar­bei­tet hat, ging die Stadt Köln be­reits in den ers­ten Kriegs­wo­chen die drän­gen­den Auf­ga­ben der mi­li­tä­ri­sche Be­fes­ti­gung und der Le­bens­mit­tel­ver­sor­gung an.^[24] Die Fest­hal­le von Pe­ter Beh­rens soll zeit­wei­se für die Vieh­hal­tung, das Werk­bund­thea­ter als Heu- und Stroh­ma­ga­zin ge­nutzt wor­den sein. Bald ha­be das Ge­län­de je­doch ei­nen ver­las­se­nen Ein­druck ge­macht. Nur der ge­le­gent­li­che Lärm an Tauts Glas­haus, das zu Schie­ß­übun­gen miss­braucht wur­de, dürf­te die Ru­he wohl ge­stört ha­ben. Die Aus­stel­lung wur­de ent­ge­gen an­fäng­li­cher Hoff­nun­gen nicht mehr zum Le­ben er­weckt. Zwi­schen 1915 und 1920 wur­den schlie­ß­lich al­le Aus­stel­lungs­ge­bäu­de bis auf das Tee­haus ge­sprengt oder ab­ge­tra­gen.

Trotz der Be­deu­tung die­ser klei­nen Welt­aus­stel­lung für die Mo­der­ne und ob­wohl mit ihr die städ­te­bau­li­che Er­schlie­ßung des rechts­rhei­ni­schen Ge­län­des als Mes­se­zen­trum be­gann, er­in­nert heu­te vor Ort nichts mehr an die grö­ß­te Schau des Deut­schen Werk­bun­des. "Bis heu­te ist sie dem Be­wusst­sein der Stadt auf tra­gi­sche Wei­se ent­zo­gen" kon­sta­tiert Ro­land Dorn. Des­sen Köl­ner Bü­ro dorn ar­chi­tek­ten hat im Zu­ge stadt­rä­um­li­cher Un­ter­su­chun­gen zum 100-jäh­ri­gen Ju­bi­läum der Werk­bund­aus­stel­lung kon­gru­en­te Über­la­ge­run­gen der to­po­gra­phi­schen Kar­te des heu­ti­gen Rhein­par­kes mit dem Ge­ne­ral­plan der Werk­bund­aus­stel­lung von 1914 er­ar­bei­tet. Mit­hil­fe der dar­ge­stell­ten Über­la­ge­rungs­schrit­te las­sen sich Stand­or­te und Pro­por­tio­nen der Ein­zel­bau­wer­ke ex­akt in die heu­ti­ge Ge­län­de­to­po­gra­phie über­tra­gen.^[25] Ein ers­ter Schritt zu ei­ner Er­in­ne­rung vor Ort ist da­mit ge­tan.

Literatur

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