1. Einige grundsätzliche Bemerkungen zur Einleitung

Ei­nen Text über Mu­si­ke­rin­nen zu schrei­ben ist nicht mög­lich, oh­ne vor­her zur Her­an­füh­rung ei­ni­ge his­to­ri­sche ge­sell­schaft­li­che Pro­zes­se und Ent­wick­lun­gen dar­zu­stel­len, die zur For­mung der bür­ger­li­chen Ge­sell­schaft ei­ner­seits und un­se­res (al­so des eu­ro­zen­tri­schen) Mu­sik­be­griffs an­de­rer­seits bei­ge­tra­gen ha­ben. Bei­des ist letz­ten En­des eng mit­ein­an­der ver­knüpft. Denn in Ab­gren­zung zur feu­da­len Hof­ge­sell­schaft wur­de der eman­zi­pier­te (männ­li­che!) Bür­ger zum Zen­trum ei­ner neu ge­ord­ne­ten So­zi­al­struk­tur. Ei­ne be­son­de­re Be­deu­tung hat­te hier­bei die Kul­tur, ins­be­son­de­re der Mu­sik in Form des Kon­zerts: Die­ses lässt sich in sei­nem kunst­mu­si­ka­li­schen An­spruch – stark ver­kürzt dar­ge­stellt – als Ab­gren­zung zur hö­fi­schen Mu­sik­kul­tur ver­ste­hen. Da­bei dien­te Mu­sik nicht mehr aus­schlie­ß­lich der Re­prä­sen­ta­ti­on, son­dern wur­de als Mit­tel der mo­ra­li­schen und geis­ti­gen Ver­voll­komm­nung auf­ge­wer­tet. Als Me­di­um der Selbst­ver­ge­wis­se­rung und Aus­druck ge­sell­schaft­li­cher Rei­bungs- und Neu­ord­nungs­pro­zes­se spie­gelt es in sei­nen sub­ti­len Ver­än­de­run­gen auch die Ent­wick­lun­gen der bür­ger­li­chen Ge­sell­schaft wi­der.

Gleich­zei­tig schuf das Bür­ger­tum da­mit ei­ne Ab­gren­zung zu den nied­ri­ge­ren Ge­sell­schafts­schich­ten. Mu­si­ka­li­scher Aus­druck des­sen ist das Schlag­wort der „erns­ten Mu­si­k“, die sich im Ver­lau­fe des 19. Jahr­hun­derts im­mer mehr von der „Un­ter­hal­tungs­mu­si­k“ ab­grenz­te. Wäh­rend Letz­te­re als für „die Mas­sen“ taug­lich ab­ge­wer­tet wur­de, wur­de die Kunst­mu­sik bür­ger­li­cher Prä­gung so­gar na­he­zu auf die Stu­fe der in­sti­tu­tio­nell eben­falls ge­schwäch­ten Kir­che ge­ho­ben: Ein Be­such von Jo­hann Se­bas­ti­an Bachs (1685–1750) „Mat­thä­us-Pas­si­on“ in der Os­ter­zeit konn­te durch­aus auf der Stu­fe ei­nes Got­tes­diens­tes ste­hen. Dies lässt ah­nen, war­um das Kon­zert als öf­fent­li­che Ver­an­stal­tungs­form be­son­ders auf ei­ne brei­te, bür­ger­li­che Trä­ger­schicht an­ge­wie­sen war und dem­zu­fol­ge die ge­sell­schaft­li­chen Nor­men er­fül­len muss­te.

Für die aus dem hö­fi­schen Be­reich ent­lehn­te Oper, die zwar nun für je­der­mann ge­gen Ein­tritt er­leb­bar war, aber nicht we­sent­lich mo­di­fi­ziert wei­ter be­stand, galt dies nicht im sel­ben Ma­ße: Die Büh­ne blieb ein durch den Or­ches­ter­gra­ben sym­bo­lisch vom Pu­bli­kum ge­trenn­ter Ort, wo die Auf­he­bung ge­sell­schaft­li­cher Kon­ven­tio­nen zu­min­dest zeit­wei­lig ak­zep­tiert war. Ent­spre­chend gal­ten auch für Dar­stel­ler und Dar­stel­le­rin­nen be­son­de­re Re­geln, wo­bei auch hier un­sicht­ba­re Bar­rie­ren auf­ge­rich­tet blie­ben: In den we­ni­gen Fäl­len, in de­nen es tat­säch­lich ei­ner (dann in der Re­gel weib­li­chen) Büh­nen­grö­ße ge­lang, durch Hei­rat Teil bür­ger­li­cher oder gar ad­li­ger Krei­se zu wer­den, blieb die Er­war­tung selbst­ver­ständ­lich, dass die Per­son in min­des­tens zeit­li­cher Nä­he zur Ver­mäh­lung ih­re Tä­tig­keit auf­gab. Das Feld des Ge­sangs und der ent­spre­chen­den Künst­le­rin­nen soll aus die­sen Grün­den im Fol­gen­den aus­ge­spart blei­ben.

Auch die Kir­chen­mu­sik bil­de­te ei­nen tra­di­tio­nell mehr oder we­ni­ger au­to­no­men Be­reich, auf den das Bür­ger­tum erst all­mäh­lich Ein­fluss ge­wann. Zwei Fak­to­ren sind hier grund­le­gend mit­zu­den­ken: Da Mu­sik als Got­tes­lob und da­mit oh­ne­hin als Auf­ga­be je­des Chris­ten­men­schen ver­stan­den wur­de, war die Fra­ge nach be­son­de­ren künst­le­ri­schen Ver­diens­ten in der kir­chen­mu­si­ka­li­schen Be­tä­ti­gung von vorn­her­ein mit Vor­be­hal­ten be­haf­tet. Da­ne­ben war au­ßer­halb der Non­nen­k­lös­ter öf­fent­li­ches Her­vor­tre­ten von Frau­en über Jahr­hun­der­te un­er­wünscht. Al­ler­dings wur­de das apos­to­li­sche Ver­dikt mu­lier ta­cet in eccle­si­am un­ab­hän­gig von Kon­fes­sio­nen im­mer wie­der ein­mal ge­lo­ckert, wenn die Mu­sik­pra­xis es er­for­der­te. So er­in­nert si­ch Max Bruch in ei­nem län­ge­ren au­to­bio­gra­phi­schen Brief: „Ue­ber die Ge­schich­te der Ka­thol. Kir­chen­mu­sik in den Rhein­lan­den seit 1815 kann ich nur sa­gen, daß in mei­ner Ju­gend (et­wa bis 1860) im Köl­ner Dom wäh­rend des „Hoch­amts“ (Sonn­tag Vor­mit­tags) Mes­sen mit Or­ches­ter und ge­misch­tem Chor (in dem Da­men mit­wirk­ten) auf­ge­führt wur­den. Ich hör­te dort u. A. Mes­sen von Haydn, Mo­zart, Abt Vog­ler etc. in de­nen es oft recht lus­tig zu­ging, und die an vie­len Stel­len nicht der Wür­de des Or­tes ent­spra­chen. Als dann ei­ne stren­ge­re Rich­tung in der kath. Kir­che auf­kam, wur­de über­all in Deutsch­land, Oe­s­ter­reich, und auch in Köln das Or­ches­ter und die Da­men aus der Kir­che hin­aus­ge­wor­fen; man be­hielt nur Kna­ben- u. Män­ner­chor und Or­gel bei.“^[1] 

Die hier ge­schil­der­ten Ent­wick­lun­gen ste­hen in Zu­sam­men­hang mit all­ge­mei­nen re­stau­ra­ti­ven Be­mü­hun­gen in­ner­halb der ka­tho­li­schen Kir­che, die schlie­ß­lich 1868 in der Grün­dung des „All­ge­mei­nen Cä­ci­li­en­ver­eins für die Län­der deut­scher Spra­che“ mün­de­ten. Schon der Be­griff „Ver­ein“ lässt die en­ge Ver­knüp­fung von Kir­chen­mu­sik und bür­ger­li­chen Struk­tu­ren zu die­sem Zeit­punkt er­ah­nen. Doch sind es eben auch die­se bür­ger­li­chen Struk­tu­ren und Kon­ven­tio­nen, die im­mer wie­der da­für sorg­ten, dass Frau­en in der Öf­fent­lich­keit ei­ne un­ter­ge­ord­ne­te Rol­le spiel­ten. Ei­ne Auf­ar­bei­tung die­ser Pro­zes­se hat nach ers­ten Be­mü­hun­gen von So­phie Drin­ker (1888–1967) mitt­ler­wei­le vor al­lem durch (und in Be­zug auf) die wich­ti­gen Pu­bli­ka­tio­nen von Freia Hoff­mann (ge­bo­ren 1945) zu­min­dest in An­sät­zen so­zio­lo­gisch und mu­sik­his­to­risch statt­ge­fun­den. Ei­ne um­fas­sen­de, viel­leicht so­gar bes­ten­falls le­xi­ka­li­sche Dar­stel­lung von Bio­gra­phi­en und Leis­tun­gen der Mu­si­ke­rin­nen, die ge­gen ent­spre­chen­de Ein­schrän­kun­gen an­spiel­ten, liegt trotz Be­mü­hun­gen des So­phie Drin­ker-In­sti­tuts noch nicht vor. In den fol­gen­den Ka­pi­teln wird da­her ver­sucht, an­hand ein­zel­ner In­stru­men­te und Prak­ti­ken öf­fent­li­chen Mu­si­zie­rens an die Leis­tun­gen re­prä­sen­ta­ti­ver Künst­le­rin­nen zu er­in­nern, die sich al­len Hin­der­nis­sen zum Trotz im Rhein­land zu be­haup­ten wuss­ten.

2. Akzeptierte Ausnahmen: Pianistinnen

Wäh­rend tra­di­tio­nell jen­seits der obers­ten Ge­sell­schafts­schicht je­des Fa­mi­li­en­mit­glied ei­nen Platz in der Er­werbs­struk­tur et­wa ei­nes häus­li­chen Be­triebs hat­te, än­der­te sich dies mit der Eman­zi­pa­ti­on des Bür­ger­tums grund­le­gend. We­sent­li­ches Merk­mal der Zu­ge­hö­rig­keit zur neu­en Mit­tel­schicht war nun, dass der Mann als Fa­mi­li­en­ober­haupt im Be­rufs­le­ben nach au­ßen die Fa­mi­lie ver­trat und fi­nan­zier­te – „und drin­nen wal­tet die züch­ti­ge Haus­frau“, wie Fried­rich Schil­ler (1759–1805) in sei­nem „Lied von der Glo­cke“ die Rol­len­ver­tei­lung de­fi­nier­te. Ei­ne Be­rufs­tä­tig­keit der Frau war, so­fern sie kei­ner Not­la­ge ent­sprang, nicht mehr ge­wünscht. Die Ehe­frau wur­de zum ru­hen­den Pol der Fa­mi­lie und hat­te sich vor der De­mons­tra­ti­on von kör­per­li­cher Tat­kraft oder gar Sinn­lich­keit zu hü­ten, woll­te sie nicht ge­sell­schaft­li­che Äch­tung ris­kie­ren. Der schein­ba­re Lu­xus der Be­we­gungs­lo­sig­keit wur­de zur Norm des Bür­ger­tums für die „hol­de Weib­lich­keit“. Da­bei wur­den die Vor­ga­ben, wie Frau­en sich in der Öf­fent­lich­keit zu ver­hal­ten hat­ten, selbst­ver­ständ­lich von Män­nern fest­ge­legt: Die Kor­setts der Zeit be­stan­den nicht nur aus Fisch­grät und Me­tall­bü­geln, son­dern auch aus den Schlag­wor­ten „Sitt­sam­keit“ und „Tu­gend­haf­ti­geit“. Für das Kon­zert als Bil­dungs­in­sti­tu­ti­on und die Mu­sik im häus­li­chen Kreis galt glei­cher­ma­ßen: „Der Stand des Wei­bes ist Ru­he“. Die­ser Satz stammt von dem Pfar­rer [!] und Ge­le­gen­heits­kom­po­nis­ten Carl Lud­wig Juncker (1748–1797), der 1783 sei­ne Ab­hand­lung „Vom Kos­tüm des Frau­en­zim­mer Spie­len­s“ zu­nächst an­onym im „Mu­si­ka­li­schen Ta­schen­buch auf das Jahr 1784“ ver­öf­fent­lich­te. An­de­re Au­to­ren, die sich sei­ne Po­si­ti­on zu ei­gen mach­ten, muss­ten we­ni­ge Jah­re spä­ter sol­che Vor­sicht nicht mehr wal­ten las­sen. In der bür­ger­li­chen Mu­sik ist bis in die zwei­te Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts ei­ne ge­ne­rel­le Ent­se­xua­li­sie­rung zu be­ob­ach­ten, die so­wohl als Ge­gen­ent­wurf zur hö­fi­schen Mu­sik als auch Un­ter­stüt­zung des Bil­dungs­ge­dan­kens dis­ku­tiert wer­den kann, in die­ser Dop­pel­deu­tig­keit aber je­den­falls her­vor­ra­gend zu in­stru­men­ta­li­sie­ren war.

Wel­che In­stru­men­te für die Da­men schick­lich wa­ren, war bald ent­schie­den. Dass es hier­bei nicht um Fä­hig­keit, son­dern die Ze­men­tie­rung ge­sell­schaft­li­cher Nor­men ging, gab auch Juncker of­fen zu: „Die Bey­spie­le, die wir von der­glei­chen weib­li­chen Vir­tuo­sen aus­wei­sen kön­nen, be­wei­sen uns auch, daß das zwey­te Ge­schlecht es we­nigs­tens auf eben den Grad der Voll­kom­men­heit brin­gen kön­nen, wie wir.“^[2]  Als idea­le Frau­en-In­stru­men­te gal­ten die bald wie­der aus­ge­stor­be­ne Glas­har­mo­ni­ka und in be­son­de­rem Ma­ße das Kla­vier. Die da­mals pro­pa­gier­te Schu­le, die von mit mög­lichst ru­hi­gem Arm kom­bi­nier­ter Fin­ger­tech­nik aus­ging, mach­te ein an­nä­hernd be­we­gungs­lo­ses Spiel am In­stru­ment mög­lich. Als Pia­nis­tin konn­ten Frau­en al­so durch­aus auf­tre­ten, so­fern Sit­te und An­stand nicht ge­fähr­det schie­nen. So war et­wa Do­ret­te Scheid­ler-Sp­ohr (1797–1834) 1817 in Aa­chen, Köln, Düs­sel­dorf und Kle­ve zu hö­ren, wo­bei sie nicht nur als Pia­nis­tin, son­dern auch als Har­fe­nis­tin glänz­te – über die­ses In­stru­ment wird noch ge­son­dert zu spre­chen sein. Bei die­sen Auf­trit­ten be­glei­te­te sie je­doch auch ih­ren Mann, den Vio­li­nis­ten Louis Sp­ohr (1784–1859), so dass sie qua­si un­ter Auf­sicht ih­res Fa­mi­li­en­ober­haup­tes spiel­te.

Wur­de dies in Städ­ten wie Pa­ris, Wien oder Lon­don nicht gar so streng ge­se­hen, zeig­te man sich in Deutsch­land Leip­zig, Ber­lin und auch im Rhein­land deut­lich ri­gi­der. So war et­wa in der Düs­sel­dor­fer Lo­kal­pres­se am 25.9.1848 ein „Con­cert der Pia­nis­tin Witt­we Rom­mers­kir­chen, ge­bor­ne Rüt­ti­ger“ in der Dia­ko­nis­sen-An­stalt Kai­sers­werth an­ge­kün­digt. Li­set­te Rom­mers­kir­chen war im Gro­ß­raum Düs­sel­dorf seit min­des­tens 1841 als Kla­vier­leh­re­rin ak­tiv und be­kannt; den­noch muss­te dar­auf ver­wie­sen wer­den, dass sie ver­wit­wet war, denn an­dern­falls wä­re ein So­lo­kon­zert wohl nicht ak­zep­tiert wor­den. Auch Cla­ra Schu­mann (1819–1896) trat nach dem Tod ih­res Man­nes nur noch in Wit­wen­tracht vor die Öf­fent­lich­keit. Zu­vor reis­te sie zu­meist in Be­glei­tung ih­res Va­ters, spä­ter mit Ro­bert Schu­mann . Auch die Auf­trit­te der Aa­che­ner Pia­nis­tin Ro­sa­lie Gir­sch­ner (1822–?) fan­den un­ter den Au­gen des Va­ters statt. 1841 ern­te­te sie in Brüs­sel gro­ßen Bei­fall für ih­re Mit­wir­kung in ei­nem Kon­zert der Aa­che­ner Lie­der­ta­fel, de­ren Di­ri­gent ihr Va­ter war. Kon­zer­tie­ren­de Künst­le­rin­nen, die sol­che Ge­pflo­gen­hei­ten miss­ach­te­ten, konn­ten sich zwar hö­ren las­sen, be­ka­men je­doch sel­ten die Ge­le­gen­heit, in den re­nom­mier­tes­ten Sä­len zu spie­len. Auf­fäl­lig ist die­ses et­wa in Düs­sel­dorf, wo Räum­lich­kei­ten mit un­ter­schied­li­chem Pres­ti­ge zur Ver­fü­gung stan­den: Die Düs­sel­dor­fer Pia­nis­tin Han­na Krau­se (Le­bens­da­ten un­be­kannt) spiel­te am 28.1.1901 im Ho­tel Heck, die „ju­gend­li­che Vir­tuo­sin“ Na­ta­lie Hau­ser (cir­ca 1858–?) wie­der­um prä­sen­tier­te im Brei­den­ba­cher Hof am 4.11.1874 ein an­spruchs­vol­les Pro­gramm mit Wer­ken von Carl Ma­ria von We­ber (1786–1826), Adolf Hen­selt (1814–1889), Frédé­ric Cho­pin (1810–1849), Fe­lix Men­dels­sohn (1809–1847) und Franz Liszt (1811–1886), und selbst die als Schü­le­rin von Carl Tau­sig (1841–1871) und Franz Liszt in­ter­na­tio­nal be­kann­te Pia­nis­tin Ve­ra Ti­ma­n­off (1855–1942) war am 16.1.1880 nur im Stadt­thea­ter zu hö­ren. Dass Ro­be­na Ann Laid­law (1817–?), Wid­mungs­trä­ge­rin von Ro­bert Schu­manns „Phan­ta­siestü­cken“ op. 12, ih­re „Soi­ree Mu­si­ca­le“ am 25.5.1839 im Be­cker­schen Saal spie­len konn­te, ver­dank­te sie ver­mut­lich über­wie­gend der Aus­zeich­nung „Pia­nis­tin Ihr. Maj. der Kö­ni­gin von Han­no­ver“, die ein ent­spre­chen­des Fo­rum ge­ra­de­zu er­zwang. Al­le an­de­ren spiel­ten per­ma­nent ge­gen Vor­ur­tei­le an. Dies zeigt bei­spiel­haft die Re­zen­si­on ei­nes Kon­zerts, das die Pia­nis­tin The­re­se Pott (1880–nach 1934) am 4.3.1901 in Düs­sel­dorf (im Brei­den­ba­cher Hof) ge­mein­sam mit der Sän­ge­rin Jo­han­na Roth­schild gab. Nicht nur pflegt der Kri­ti­ker sei­ne Vor­ur­tei­le über das „zar­te Ge­schlech­t“ trotz ge­ra­de er­leb­tem Be­weis des Ge­gen­teils, er kann das Zu­sam­men­spiel der Mu­si­ke­rin­nen auch noch als Vor­wand für ei­ne An­züg­lich­keit nut­zen: „Bei so zar­ter und an­mu­ti­ger Er­schei­nung so viel männ­li­che Kraft ha­be ich noch nie ge­fun­den. [...] da­zu ei­ne Be­glei­te­rin nach mei­nem Her­zen – ich mei­ne ‚selbst­re­dend’ auf dem Kla­vier zum Ge­san­ge – [...].“^[3] 

Letzt­lich ist es Cla­ra Schu­mann zu ver­dan­ken, dass sich für Pia­nis­tin­nen die Si­tua­ti­on ab et­wa 1900 in ver­gleich­bar kur­zer Zeit bes­ser­te: Als sie nach lan­gen Jah­ren pri­va­ten Un­ter­rich­tens tat­säch­lich 1878 am neu ge­grün­de­ten Hoch’schen Kon­ser­va­to­ri­um in Frank­furt a.M. ei­ne Kla­vier­klas­se über­neh­men durf­te, er­wie­sen sich bald vie­le ih­rer Zög­lin­ge wie et­wa Leo­nard Bor­wick (1868–1925), Fan­ny Da­vies (1861–1934), Ade­li­na de La­ra (1872–1961), Ilo­na Ei­ben­schütz (1873–1967), Ol­ga Ne­ru­da (1858–1945), Fran­klin Tay­lor (1843–1919) oder Mat­hil­de Ver­ne (1865–1936) als in­ter­na­tio­nal kon­kur­renz­fä­hig; da­ne­ben wirk­te ihr Schü­ler Laz­za­ro Uzi­el­li (1861–1943) bis et­wa 1924 am Köl­ner Kon­ser­va­to­ri­um und be­rief sich me­tho­disch aus­drück­lich auf sei­ne Leh­re­rin. Cla­ra Schu­mann war so die ers­te Pia­nis­tin, die ei­ne ei­ge­ne Schu­le bil­de­te, und nicht zu­letzt dank ih­res Un­ter­richts fiel ne­ben vie­len Vor­ur­tei­len bald auch ei­ne letz­te selbst­ver­ständ­li­che Be­schrän­kung für Pia­nis­tin­nen: Schu­manns Schü­le­rin­nen spiel­ten die Wer­ke Lud­wig van Beet­ho­vens, die bis da­hin auf­grund in­tel­lek­tu­el­ler und kör­per­li­cher An­for­de­run­gen in Deutsch­land als für Frau­en un­ge­eig­net gal­ten. In der kom­men­den Ge­ne­ra­ti­on gab es, oft vom Rhein­land aus­ge­hend, die ers­ten aus­ge­spro­che­nen Beet­ho­ven-Spe­zia­lis­tin­nen. Seit 1896 leb­te die Schwei­ze­rin El­len Saat­we­ber-Schlie­per (1874–1933) in Bar­men (heu­te Stadt Wup­per­tal) und ent­fal­te­te im Um­land ei­ne be­deu­ten­de Kon­zert­tä­tig­keit. Über­re­gio­nal war sie sel­te­ner zu hö­ren, um in der Nä­he ih­rer Kin­der blei­ben zu kön­nen, war aber als So­lis­tin und lang­jäh­ri­ge Kam­mer­mu­sik­part­ne­rin auf Au­gen­hö­he et­wa des Vio­li­nis­ten Hen­ri Mar­teau (1874–1934) ge­schätzt. Sie eta­blier­te sich als Spe­zia­lis­tin für an­spruchs­vol­les Re­per­toire und galt als her­vor­ra­gen­de Re­ger-In­ter­pre­tin. Im Herbst 1920 prä­sen­tier­te sie in Ber­lin an drei Aben­den sämt­li­che Beet­ho­ven­schen Kla­vier­tri­os mit dem Vio­li­nis­ten An­ton Scho­en­ma­ker (1885– nach 1946) und dem Köl­ner Cel­lis­ten Wil­ly Lam­ping (1880–1951), al­so als zwei Her­ren über­ge­ord­ne­te En­sem­ble­füh­re­rin. Die Bon­ne­rin El­ly Ney (1882–1968) such­te selbst in ih­rem Äu­ße­ren die Nä­he zu Beet­ho­ven und fei­er­te gro­ße in­ter­na­tio­na­le Er­fol­ge, wenn sie auch durch ih­re Sym­pa­thi­en für den Na­tio­nal­so­zia­lis­mus ih­rem Nach­ruhm mas­siv scha­de­te. Am Köl­ner Kon­ser­va­to­ri­um lehr­te Ney zeit­wei­lig gleich­zei­tig mit der et­wa 20 Jah­re äl­te­ren Hed­wig Mey­er (Le­bens­da­ten un­be­kannt), die schon in ih­rer Ex­amens­prü­fung in Dres­den 1883 durch die Dar­bie­tung des 4. Kla­vier­kon­zerts von Beet­ho­ven Auf­se­hen er­regt hat­te und auch spä­ter des­sen Wer­ke zu Säu­len ih­res Re­per­toires mach­te. Bei Franz Wüll­ner (1832–1902) hat­te sie zu­dem Kom­po­si­ti­ons­un­ter­richt ge­nom­men und kann da­her auch zu den we­ni­gen im Rhein­land ak­ti­ven Kom­po­nis­tin­nen ge­zählt wer­den. Sie wirk­te zwar bis 1924 am Köl­ner Kon­ser­va­to­ri­um, doch war dies erst nach dem Tod ih­res ehe­ma­li­gen Leh­rers und För­de­rers mög­lich: Un­ter Wüll­ners Lei­tung wa­ren weib­li­che Lehr­kräf­te noch nicht denk­bar, wenn auch Frau­en un­ter­rich­tet wur­den. Schon dies war kei­ne Selbst­ver­ständ­lich­keit: Erst ab 1908 wa­ren Frau­en ge­ne­rell für ein Stu­di­um an al­len preu­ßi­schen Mu­sik­hoch­schu­len zu­ge­las­sen. Der Zu­gang zu ei­ner staat­li­chen Mu­sik­aus­bil­dung war tra­di­tio­nell schwie­rig, blieb dies auch wei­ter­hin und bot Frau­en so­wie­so nur ei­ne klei­ne An­zahl von Stu­di­en­fä­chern. Zu­dem wur­de selbst­ver­ständ­lich da­von aus­ge­gan­gen, dass na­he­zu al­le der Da­men bald hei­ra­ten und da­nach bes­ten­falls noch päd­ago­gisch tä­tig sein wür­den. Doch selbst un­ter die­sen Vor­aus­set­zun­gen wur­de die Zahl der Mu­si­ke­rin­nen im­mer grö­ßer, so dass im spä­te­ren 19. Jahr­hun­dert zu­neh­mend ver­sucht wur­de, durch Hin­weis auf (für Frau­en) man­geln­de Be­rufs­mög­lich­kei­ten von der ent­spre­chen­den Aus­bil­dung ab­zu­schre­cken: „Es wer­den [...] in den nächs­ten 12 bis 13 Jah­ren 20,000 (zwan­zig­tau­send) Fach­mu­si­ker al­ler Gat­tun­gen aus den ver­schie­de­nen An­stal­ten aus­ge­bil­det wer­den, un­ter die­sen et­wa 6- bis 7000 Sän­ge­rin­nen und Pia­nis­tin­nen (die Zahl der Gei­ge­rin­nen ist ei­ne ver­schwin­dend klei­ne).“^[4] 

3. Solo und Ensembles: Violinistinnen

Dass es in Deutsch­land über­haupt Vio­li­nis­tin­nen (wenn auch zu­nächst in „ver­schwin­dend klei­ner“ Zahl) ge­ben soll­te, war zu Be­ginn der bür­ger­li­chen Ära kei­nes­wegs ab­zu­se­hen. Man(n) emp­fand die aus­la­den­den Bo­gen­be­we­gun­gen als un­weib­lich und da­zu in Ver­bin­dung mit der da­ma­li­gen Da­men­mo­de als pro­ble­ma­tisch. In­so­fern war An­na Hart­leb (1797–1887), ei­ne Schü­le­rin Louis Sp­ohrs, die seit et­wa 1828 nach ih­rer zwei­ten Hei­rat mit dem Mu­si­ker und Kla­vier­stim­mer Jo­sef Hoff­mann in Düs­sel­dorf leb­te, ei­ne ab­so­lu­te Aus­nah­me. Dies galt nicht nur be­züg­lich ih­rer In­stru­men­ten­wahl, denn ih­re Kar­rie­re dau­er­te selbst nach heu­ti­gen Maß­stä­ben au­ßer­ge­wöhn­lich lan­ge. Noch En­de 1884 kon­zer­tier­te sie in Düs­sel­dorf und fand die Be­wun­de­rung der Pres­se: „Die al­te Da­me re­giert den Bo­gen mit Meis­ter­hand und spielt ih­re Stac­ca­tos mit ju­gend­li­cher Ge­wand­heit.“^[5] 

Jeg­li­che Be­den­ken wur­den je­doch durch das Auf­tre­ten zwei­er ita­lie­ni­scher Mäd­chen hin­weg­ge­fegt, die zu den Su­per­stars des 19. Jahr­hun­derts zähl­ten: Te­re­sa Mi­la­nol­lo (1827–1904) und ih­re Schwes­ter Ma­ria (1832–1848). Als sie am 10.9.1842 erst­mals in Schloss Brühl im Rhein­land zu hö­ren wa­ren, hat­ten sie be­reits in an­de­ren Län­dern Auf­se­hen er­regt. Als prä­pu­ber­tä­re „Wun­der­kin­der“ un­ter­la­gen sie noch nicht den­sel­ben Zwän­gen wie er­wach­se­ne Frau­en und lös­ten mit ih­rer un­be­fan­ge­nen Art und ho­her Mu­si­ka­li­tät Be­geis­te­rungs­stür­me aus. In Städ­ten mit ent­spre­chen­den Sä­len ka­men bis zu 4.000 Be­su­cher zu ih­ren Kon­zer­ten, und auch der ers­te Auf­tritt in Düs­sel­dorf am 10.10.1842 wur­de so be­ju­belt, dass noch drei Wie­der­ho­lungs­kon­zer­te fol­gen muss­ten. Die Er­fol­ge in Köln und Aa­chen wa­ren ver­gleich­bar, des­glei­chen wei­te­re Kon­zer­te im Jahr 1845. Auch so­fern sie ge­ra­de nicht im Rhein­land zu hö­ren wa­ren, blie­ben die Mi­la­nol­lo-Schwes­tern prä­sent: Die Pres­se be­rich­te­te aus­führ­lich über die Er­fol­ge in an­de­ren Städ­ten und Län­dern, Blu­men­züch­tun­gen wur­den nach ih­nen be­nannt, so­gar Ro­man­fi­gu­ren nach ih­rem Vor­bild ge­stal­tet. Der Würz­bur­ger Kom­po­nist Jo­hann Va­len­tin Hamm (1811–1874) kom­po­nier­te ei­nen Mi­la­nol­lo-Marsch (heu­te of­fi­zi­el­ler Ge­schwind­marsch der Bri­ti­schen „Cold­stream Guard­s“), der sich auch im Rhein­land gro­ßer Be­liebt­heit er­freu­te. Nach dem frü­hen Tod von Ma­ria trat Te­re­sa Mi­la­nol­lo zwar sel­te­ner, doch un­ver­min­dert er­folg­reich als So­lis­tin auf (so 1852 in Aa­chen und 1854 in Düs­sel­dorf). Ihr Nim­bus er­laub­te es ihr, Gren­zen des bür­ger­li­chen Kon­zert­le­bens zu durch­bre­chen und so auch den Weg für Nach­fol­ge­rin­nen zu eb­nen. 1887 gas­tier­ten noch­mals „Ge­schwis­ter Mi­la­nol­lo“ auf zwei Gei­gen im Rhein­land – al­ler­dings Clot[h]il­de (1864–1937) und Ade­lai­de (1870–1933), Nich­ten der „Ori­gi­na­le“, die bei­de spä­ter als Päd­ago­gin­nen in Deutsch­land leb­ten. Rhei­ni­sche Vio­li­nis­tin­nen wa­ren nach wie vor nicht die Re­gel, doch fin­den sich nun zu­min­dest ein­zel­ne Ver­tre­te­rin­nen des Fachs mit ei­ner ge­wis­sen Re­gel­mä­ßig­keit. Die meis­ten von ih­nen wa­ren Ab­sol­ven­tin­nen des Kon­ser­va­to­ri­ums in Köln.

Seit min­des­tens 1885 war Cla­ra Schwartz (Le­bens­da­ten un­be­kannt) aus Köln ak­tiv; 1892 war sie in der Düs­sel­dor­fer Ton­hal­le in ei­nem Kon­zert des dor­ti­gen Mo­zart-Ver­eins zu hö­ren, wur­de al­ler­dings fälsch­lich und we­nig char­mant als „Cla­ra Schwar­te“ an­ge­kün­digt. Von 1902 bis 1913 lehr­te sie am Stern’schen Con­ser­va­to­ri­um in Ber­lin. Et­was jün­ger war die Köl­ne­rin Ma­rie Wei­mers­haus (1880–?), die be­reits als Her­an­wach­sen­de grö­ße­re Hal­len füll­te und im Ja­nu­ar 1893 im Düs­sel­dor­fer Flo­ra­g­ar­ten spiel­te – die dor­ti­ge Kon­zert­hal­le fass­te im­mer­hin 1.000 Per­so­nen! Als ers­te rhei­ni­sche Vio­lin-Vir­tuo­sin mit in­ter­na­tio­na­lem Ruf darf El­vi­ra Schmuck­ler (1885–1943) gel­ten, die mehr­fach den Wohn­sitz wech­sel­te, aber trotz in­ter­na­tio­na­ler Er­fol­ge vor al­lem in Eng­land im­mer dem Rhein­land ver­bun­den blieb. In Düs­sel­dorf ge­bo­ren und in Köln auf­ge­wach­sen, fin­den sich ers­te Zei­tungs­be­rich­te über ih­re Auf­trit­te be­reits 1897. In den kom­men­den Jahr­zehn­ten fin­det sich ihr Na­me re­gel­mä­ßig auf den Pro­gram­men der Abon­ne­ment­rei­hen und Fest­kon­zer­te im Rhein­land. 1907 war sie die ers­te deut­sche Vio­li­nis­tin, die Schall­plat­ten­auf­nah­men mach­te, wo­bei ihr Wohn­ort auf den Eti­ket­ten mit Dort­mund an­ge­ge­ben wur­de; die­se Plat­ten der Fir­ma „Ly­ro­phon“ wur­den bis nach In­di­en ver­trie­ben und do­ku­men­tie­ren, wie hoch ih­re Fä­hig­kei­ten da­mals ge­schätzt wur­den. Das En­de der jü­di­schen Künst­le­rin ge­stal­te­te sich tra­gisch: Bis 1933 konn­te sie noch von ih­rem da­ma­li­gen Wohn­ort Bonn aus ih­re Kar­rie­re fort­setz­ten. Spä­ter ent­schloss sie sich zur Emi­gra­ti­on und leb­te in Ams­ter­dam, wo sie als Mu­sik­päd­ago­gin tä­tig war. Nach Aus­bruch des Zwei­ten Welt­kriegs ge­lang es ihr nicht mehr, das Land zu ver­las­sen; sie wur­de schlie­ß­lich in­ter­niert und im Kon­zen­tra­ti­ons­la­ger So­bi­bór um­ge­bracht. We­nig spä­ter wur­de im glei­chen La­ger Bet­ty Schwa­be (1875–1943) er­mor­det. Die ge­bür­ti­ge Aa­che­ne­rin hat­te zu­nächst in Köln, dann bei Jo­seph Joa­chim (1831–1907) in Ber­lin stu­diert. 1891 ge­wann sie ein Men­dels­sohn-Sti­pen­di­um und leg­te da­mit den Grund­stein ih­rer Vio­li­nis­tin­nen-Kar­rie­re. 1924 be­such­te sie als So­lis­tin des Aa­che­ner Bach-Fes­tes noch ein­mal ih­re Ge­burts­stadt.

War El­vi­ra Schmuck­ler ei­ne pho­no­gra­phi­sche Pio­nie­rin, so stell­te für die nach­fol­gen­de Ge­ne­ra­ti­on der Vio­li­nis­tin­nen die Schall­plat­te be­reits ein we­sent­li­ches Me­di­um dar, das der ei­ge­nen Po­pu­la­ri­tät Aus­druck ver­lieh oder sie so­gar be­för­der­te. So wur­de Gre­te Ewe­ler (1899–?) mit ih­rem Streich­quar­tett rasch be­kannt und gas­tier­te von Düs­sel­dorf aus in ganz Deutsch­land. Be­rühmt wur­de sie je­doch durch „Ho­mo­cor­d“-Schall­plat­ten. Seit 1927 er­schie­nen Dut­zen­de von Auf­nah­men, bei de­nen sie als So­lis­tin, Lei­te­rin ei­nes Sa­lon­or­ches­ters oder Be­glei­te­rin von Ge­sangs­stars in Er­schei­nung trat. Nach ih­rer Hei­rat mit dem Pa­tho­lo­gen Curt Fro­boe­se (1891–1994) im Jahr 1936 ver­leg­te sie ih­ren Wohn­sitz nach Ber­lin, wo sie bis min­des­tens 1959 ih­re Kar­rie­re fort­setz­te und 1952 noch­mals Auf­nah­men mit dem jun­gen Diet­rich Fi­scher-Dies­kau (1925–2012) mach­te.

Schon recht bald nach Ab­schluss ih­res Stu­di­ums war auch die ge­bür­ti­ge Kre­felder­in Rie­le Que­ling (1897–1980) auf Ton­trä­gern so­lis­tisch und mit ih­rem Streich­quar­tett prä­sent. Nach dem Ge­winn des Men­dels­sohn-Wett­be­werbs 1917 in Ber­lin star­te­te sie ei­ne be­deu­ten­de in­ter­na­tio­na­le So­lis­ten­kar­rie­re, doch galt ih­re ei­gent­li­che Lie­be dem Quar­tett­spiel. Ihr Rie­le-Que­ling-Quar­tett be­stand aus­schlie­ß­lich aus Frau­en – ob­wohl zu­vor be­reits die Ös­ter­rei­che­rin Ma­rie Sol­dat-Rö­ger (1863–1955) mit ih­rem be­rühm­ten Da­men-Quar­tett beim Beet­ho­ven-Fest in Bonn 1900 auf­ge­tre­ten war, konn­te dies im­mer noch als No­vi­tät im Rhein­land gel­ten. Da­bei ging die Be­set­zung nicht oh­ne Schwie­rig­kei­ten ab: Wäh­rend Que­ling, die zwei­te Vio­li­nis­tin Lot­te Hell­wig Jos­ten (1903–1984) und die aus Arn­heim stam­men­de Brat­schis­tin Ger­da van Es­sen al­le bei Bram El­de­ring (1865–1943) am Köl­ner Kon­ser­va­to­ri­um stu­diert hat­ten, leb­te die Cel­lis­tin und zeit­wei­li­ge Ma­na­ge­rin des En­sem­bles Il­se Ber­natz (1902–?) in Frank­furt am Main: Es gab in Deutsch­land kaum Cel­lis­tin­nen zu die­ser Zeit. Das Que­ling-Quar­tett bil­de­te spä­ter auch die Stüt­ze des Köl­ner Kam­mer-Sin­fo­nie-Or­ches­ters. Hier fun­gier­te Rie­le Que­ling zeit­wei­lig als Kon­zert­meis­te­rin – ei­ne in Deutsch­land ein­zig­ar­ti­ge Spit­zen­po­si­ti­on in ei­ner Zeit, wo Frau­en ge­mein­hin nicht ein­mal in Or­ches­ter auf­ge­nom­men wur­den. In Deutsch­land ge­riet Rie­le Que­ling in Ver­ges­sen­heit, nach­dem sie 1934 ein Jahr nach ih­rer Hoch­zeit mit dem hol­län­di­schen Bak­te­rio­lo­gen Ro­bert Schol­tes (1905–1987) ih­ren Wohn­sitz in die Nie­der­lan­de ver­legt und auch die deut­sche Staats­bür­ger­schaft ab­ge­ge­ben hat­te. Dies mach­te ih­re Auf­trit­te in Deutsch­land au­ßer­halb ge­schlos­se­ner Ge­sell­schaf­ten un­mög­lich. In Hol­land je­doch war sie wei­ter ak­tiv, lei­te­te seit 1937 die Vio­lin­aus­bil­dung am Kon­ser­va­to­ri­um in Ut­recht und grün­de­te nach Kriegs­en­de ein neu­es Quar­tett, das sie im An­ge­den­ken an ih­re Aus­bil­dungs­stät­te und ih­ren Leh­rer El­de­ring, der in Köln bei ei­nem Bom­ben­an­griff ums Le­ben ge­kom­men war, „Dom­stad-Quar­tett“ nann­te. Drei Ta­ge vor ih­rem Tod lei­te­te sie letzt­ma­lig ein Quar­tett mit Beet­ho­vens opus 131.

Wie hart auch der Er­folg die­ses Quar­tetts er­kämpft war, lässt sich im Ver­gleich mit ei­ner an­de­ren Vio­li­nis­tin er­mes­sen: Mi­my Schul­ze-Pris­ca (1876–?, ge­bo­re­ne Bus­si­us) spiel­te über Jah­re hin­weg als zwei­te Vio­li­nis­tin an der Sei­te ih­res Man­nes Wal­ter (1879–?) im welt­be­kann­ten Schul­ze-Pris­ca-Quar­tett, das von Köln aus Eu­ro­pa be­reis­te. Ob­wohl das Ehe­paar noch 1943 im Deut­schen Mu­si­ker-Ka­len­der ge­mein­sam in der Be­set­zung die­ses Quar­tetts auf­ge­führt ist, spielt auf Auf­nah­men des En­sem­bles aus den Jah­ren 1935 bis 1939 ent­we­der Will Smit oder Heinz Schkom­mo­dau (des­sen Nach­na­me auf den Eti­ket­ten dar­über hin­aus als „Schkom­mo­dan“ auch noch falsch ge­schrie­ben ist). War ei­ne Frau, die gleich­be­rech­tigt an der Sei­te ih­res Man­nes stand, kul­tur­po­li­tisch nicht er­wünscht? Wal­ter Schul­ze-Pris­ca je­den­falls schien die Ar­beit mit Mu­si­ke­rin­nen als be­rei­chernd zu emp­fin­den: 1943 war auch die Brat­schis­tin Hed­wig Em­mel (Le­bens­da­ten un­be­kannt) Mit­glied des Quar­tetts. Ei­ne wei­te­re Köl­ner For­ma­ti­on ver­dient zu­min­dest Er­wäh­nung: Das „West­deut­sche Trio Köln“ mit der Pia­nis­tin Sa­scha Berg­dolt (1888–?), Stef­fi Ko­scha­te (Vio­li­ne; 1895–?) und Kä­the Pabst-Hess blieb trotz meh­re­rer Per­so­nal­wech­sel im­mer ein Frau­en-En­sem­ble. 1929 kam El­se Mü­schen­born (1892–1962) für Berg­dolt, et­wa zehn Jah­re spä­ter kam die be­reits er­wähn­te Il­se Ber­natz für Pabst-Hess. Das En­sem­ble spiel­te bis min­des­tens 1943 zu­sam­men.

4. Exotinnen am Instrument

Frau­en, die sich auf an­de­re In­stru­men­te spe­zia­li­sie­ren woll­ten, konn­ten kaum auf Ak­zep­tanz des Kon­zert­pu­bli­kums hof­fen. Selbst bei den Streich­in­stru­men­ten war die Vio­li­ne das ein­zi­ge ak­zep­ta­ble. Cel­lis­tin­nen hin­ge­gen wur­den als skan­da­lös emp­fun­den: Ei­ne Da­me der Ge­sell­schaft, die öf­fent­lich die Bei­ne spreiz­te, wenn auch nur zum Hal­ten des In­stru­ments, war ei­ne ver­stö­ren­de Vor­stel­lung. Ei­ne der we­ni­gen Cel­lis­tin­nen, die den­noch ge­gen Kon­ven­tio­nen an­spiel­te, Li­se C[h]ris­tia­ni-Bar­bier (1827–1853), wur­de vom deut­schen Pu­bli­kum kühl auf­ge­nom­men und starb jung, von den stän­di­gen Rei­se­stra­pa­zen ge­schwächt, wäh­rend ei­ner Tour­nee durch Si­bi­ri­en an Cho­le­ra. Ein Aus­nah­me-Ta­lent muss Ka­to van der Hoeven (1877–1959) ge­we­sen sein. Nach­dem sich ih­re Kar­rie­re in Köln nicht wie er­hofft ent­wi­ckel­te, kehr­te sie nach Ams­ter­dam zu­rück, wo sie bald so­gar Mit­glied des Con­cert­ge­bouw-Or­kest wur­de. Eben­so bahn­bre­chend wie skan­da­lös prä­sen­tier­te sich schlie­ß­lich die un­ga­ri­sche Cel­lis­tin Ju­dith Bo­kor (1899–1972), Meis­ter­schü­le­rin von Da­vid Pop­per (1843–1913), die seit 1919 in den Nie­der­lan­den leb­te und von dort aus Tour­ne­en durch Eu­ro­pa und die USA un­ter­nahm. Sie re­prä­sen­tier­te ei­nen neu­en Frau­en­typ, in­dem sie sich auf ih­ren Pres­se­fo­tos in selbst­be­wuss­ter Kör­per­lich­keit in Ver­bin­dung mit ih­rem In­stru­ment in­sze­nier­te und da­mit of­fen­siv ge­gen die nach wie vor vi­ru­len­ten bür­ger­li­chen Vor­be­hal­te vor­ging. Ei­ne chro­ni­sche Krank­heit zwang sie früh zur Auf­ga­be ih­rer Kar­rie­re. Im Rhein­land war sie letzt­ma­lig in den Gür­ze­nich-Kon­zer­ten 1930 un­ter Her­mann Abend­roth (1883–1956) zu hö­ren, ihr letz­ter be­kann­ter Auf­tritt war ein Rund­funk­kon­zert mit dem Te­nor Ri­chard Tau­ber (1891–1948) un­ter Lei­tung des Kom­po­nis­ten Franz Lehár (1870–1948) im De­zem­ber 1933. Gleich­wohl öff­ne­te ih­re kur­ze, auf­se­hen­er­re­gen­de Kar­rie­re man­che Tür für an­de­re, auch und ge­ra­de we­ni­ger pro­vo­kant auf­tre­ten­de Mu­si­ke­rin­nen.

Blas­in­stru­men­te gal­ten all­ge­mein als für Frau­en un­ge­eig­net, egal, ob es sich um Blech­blas­in­stru­men­te han­del­te (die schon rein klang­lich „zar­ten“ Frau­en nicht ent­spra­chen) oder die sanf­te­ren Holz­blas­in­stru­men­te. Auch dies hat­te kei­ne mu­si­ka­li­schen Grün­de. Der be­kann­te Mu­sik­theo­re­ti­ker (und Di­ri­gent ei­nes Frau­en­chors!) Hans Ge­org Nä­ge­li (1773–1836) hat­te sich schon 1826 „aus äs­the­ti­schen Grün­den“ ge­gen Blas­in­stru­men­te für Frau­en aus­ge­spro­chen, weil „das Bla­sen ei­nes In­stru­ments aber schö­ne Lip­pen ver­un­stal­te[t]“.^[6] Es gab in ganz Eu­ro­pa kaum Blä­se­rin­nen, die im 19. Jahr­hun­dert nach­hal­ti­ge Er­fol­ge er­zie­len konn­ten und un­ter die­sen nicht ei­ne Rhein­län­de­rin. Ei­ne be­deu­ten­de Aus­nah­me auf in­ter­na­tio­na­ler Ebe­ne war Ca­ro­li­ne [Schlei­cher-]Kräh­mer (1794/1798–1873), die nicht nur als Vio­li­nis­tin, son­dern auch und pri­mär als Kla­ri­net­tis­tin tä­tig war. Die kon­ser­va­ti­ve Pres­se Preu­ßens tat sich schwer mit der bla­sen­den Da­me, wäh­rend sie in ih­rer Hei­mat­stadt Wien fast durch­gän­gig höchs­te An­er­ken­nung fand. Le­dig­lich in der Wie­ner All­ge­mei­nen Mu­sik­zei­tung vom 16.4.1842 fin­den sich kri­ti­sche Tö­ne. Län­ge­re Aus­zü­ge dar­aus sol­len hier an­ge­führt wer­den, da die Ar­gu­men­ta­ti­ons­ket­te des Au­tors eben­so zeit­ty­pisch wie per­fi­de ist: Zu­nächst wer­den gän­gi­ge Vor­ur­tei­le dem Le­ser ins Ge­dächt­nis ge­ru­fen, da­nach schein­bar da­ge­gen ar­gu­men­tiert (wo­bei je­doch den Frau­en im glei­chen Atem­zug die Qua­li­fi­ka­ti­on für wei­te­re In­stru­men­te ab­ge­spro­chen wird), um schlie­ß­lich die kon­kre­te Künst­le­rin doch auf­grund von Ge­schlechterkli­schees ab­zu­wer­ten:

„Ei­ne Vir­tuo­sinn auf der Cla­ri­net­te ge­hört zu den sel­te­ne­ren Er­schei­nun­gen, und man hört so­gar oft die­ses In­stru­ment und eben­so auch die üb­ri­gen Blas- und Streich­in­stru­men­te als un­weib­lich zeich­nen. Wer die Auf­ga­be des Mu­sik­trei­ben­den als ein Mit­tel, sich selbst per­sön­lich zu pro­du­cie­ren, er­fa­ßt, dem mag es mit ei­ni­gem Recht so er­schei­nen, in­dem die Stel­lung des Kör­pers und die Ver­zie­hung der Ge­sichts­mus­keln, wie sie die Be­hand­lung sol­cher In­stru­men­te er­heischt, al­ler­dings nicht ge­eig­net ist, die weib­li­che Schön­heit zu er­hö­hen. Wem aber der vor­tra­gen­de Künst­ler da­zu be­ru­fen scheint, das in sich emp­fun­de­ne auch an­de­ren Kunst­ver­wand­ten in Tö­nen zu­gäng­lich zu ma­chen [...], der wird es be­dau­ern, daß ge­ra­de die In­stru­men­te, de­ren Na­tur dem Zar­ten und Ge­müth­li­chen, dem Sen­ti­men­ta­len und Ele­gi­schen sich be­son­ders zu­neigt, [...] den Mäd­chen und Frau­en ent­zo­gen wer­den, die denn doch si­cher­lich zum grö­ß­ten Theil et­was weit Hö­he­res er­rei­chen wür­den, wenn sie auf Vio­li­ne und Cla­ri­net­te u.s.w. sich ei­nes in­ni­gen und lieb­li­chen Vor­trags be­flei­ßig­ten, als jetzt, da sie sammt und son­ders ih­re zar­ten Fin­ger zur bei­ten [!], und es doch mit äu­ßerst sel­te­nen Aus­nah­men nicht über ei­ne mit­tel­mä­ßi­ge, kraft­lo­se Co­pie hin­aus­brin­gen. [...] Mad. Kräh­mer leis­tet auf der Cla­ri­net­te wirk­lich et­was recht Löb­li­ches und An­spre­chen­des. Ih­re Fer­tig­keit ist nicht un­be­deu­tend, oh­ne je­doch auf den Na­men Vir­tuo­si­tät An­spruch ma­chen zu kön­nen. [...] Ih­re Be­hand­lung des In­stru­ments ist zu weib­lich. Sie hat sich näm­lich fast aus­schlie­ß­lich auf das Zar­te und Wei­che ver­legt und sich da­durch ei­nen schö­nen und sehr aus­ge­bil­de­ten, sich­re [!] an­spre­chen­den Ton im Pia­no und Mez­zo an­ge­eig­net, [...] aber ihr fehlt die Auf­fas­sung für die männ­li­che Sei­te des Ton­aus­drucks.“^[7]

Be­zeich­nen­der Wei­se ist der Au­tor die­ser Zei­len Al­fred Ju­li­us Be­cher (1803–1848), der zu­vor ei­ner der füh­ren­den Mu­sik­schrift­stel­ler und Kri­ti­ker des Rhein­lands war. Erst kurz vor der zi­tier­ten Ver­öf­fent­li­chung war er nach Wien ge­kom­men und mit ört­li­chen Ge­pflo­gen­hei­ten noch we­nig ver­traut. Sei­ne Aus­füh­run­gen sind da­her wohl eher als Aus­druck der rhei­ni­schen Sicht­wei­se zu ver­ste­hen. Dass auch die Zahl der im Wes­ten Deutsch­lands gas­tie­ren­den Blä­se­rin­nen ver­schwin­dend ge­ring ist, kann vor die­sem Hin­ter­grund kaum ver­wun­dern. Im­mer­hin wur­de in der Düs­sel­dor­fer Pres­se En­de April 1830 an­ge­kün­digt: Fri­de­ri­ke Rous­seau, „ers­te Flö­tis­tin des War­schau­er Thea­ters, wünscht in die­ser Wo­che ihr [...] aus­ge­zeich­ne­tes Ta­lent auf der Flö­te in ei­ner Abend­un­ter­hal­tung dar­zu­stel­len“. Pres­se­re­so­nanz zog die­ser Auf­tritt al­ler­dings nicht nach sich. Die we­ni­gen Vir­tuo­sin­nen auf Blas­in­stru­men­ten, die sich in den kom­men­den Jahr­zehn­ten ins Rhein­land wag­ten, muss­ten sich auf Kurz­auf­trit­te in Va­rie­tés oder an­de­ren Ver­gnü­gungs­eta­blis­se­ments be­schrän­ken. Ei­ne se­riö­se Wür­di­gung ih­rer Leis­tun­gen fand nicht statt, und auch bio­gra­phisch ist in der Re­gel über sie nicht mehr be­kannt als der Na­me. Dies gilt et­wa für die „Pis­ton-Vir­tuo­sin­nen“ Mar­ga­re­the Co­bin und An­na Eberi­us, die in den 1890er Jah­ren ak­tiv wa­ren, so­wie die bis min­des­tens 1925 auf Büh­ne, Schall­plat­te und im Ra­dio tä­ti­ge Oka­ri­na-Vir­tuo­sin He­di Hil­ma. Her­aus­ra­gend wa­ren die Leis­tun­gen der Flö­tis­tin Eri­ka Stoltz (1878–nach 1952): Be­reits als Zwölf­jäh­ri­ge war sie erst­mals öf­fent­lich auf­ge­tre­ten und hat­te spä­ter in Mün­chen mit ih­ren Schwes­tern Emi­lie, ge­nannt „Mi­la“ (Har­fe; Le­bens­da­ten un­be­kannt) und Eu­ge­nie (Cel­lo; 1884–?) ein Trio ge­bil­det, mit dem sie ab 1895 über­re­gio­nal ak­tiv war. Nach Stu­di­en bei den be­rühm­ten Flö­tis­ten Ru­dolf Till­metz (1847–1915) in Mün­chen und Emil Prill (1867–1940) in Ber­lin war sie zu­nächst un­ter dem ita­lie­nisch an­mu­ten­den Künst­ler­na­men „Pa­ni­ta“ in Eu­ro­pa und spä­ter auch in den USA tä­tig. Nach ih­rer Hei­rat mit dem Flug­park-Be­trei­ber Hans von Klös­ter­lein (1872–1958) im Herbst 1907 so­wie 1914 – nach ei­ner zwi­schen­zeit­li­chen Schei­dung hei­ra­te­te das Paar ein zwei­tes Mal – war sie auch un­ter dem an­ge­hei­ra­te­ten Na­men Eri­ka von Klös­ter­lein ak­tiv. Auch sie spiel­te wäh­rend ei­nes Gro­ß­teils ih­rer Kar­rie­re in Va­rie­tés und in den USA teil­wei­se so­gar in Zir­kus­pro­gram­men, war aber den­noch nicht be­reit, ih­re künst­le­ri­schen An­sprü­che an­zu­pas­sen. In je­dem Rah­men prä­sen­tier­te sie die klas­si­sche Vir­tuo­sen-Li­te­ra­tur ih­res In­stru­ments und fand da­mit nicht nur im Mai 1906 im Düs­sel­dor­fer Apol­lo-Thea­ter gro­ßen An­klang. Im fol­gen­den Mo­nat wur­de „Pa­ni­ta“ Stoltz auf Schall­plat­ten auf­ge­nom­men – als Flö­tist war ihr da­mit in Deutsch­land nur ihr Leh­rer Emil Prill zu­vor­ge­kom­men; dies be­legt ih­re au­ßer­ge­wöhn­li­che Po­pu­la­ri­tät. Im April 1908 schlie­ß­lich trat sie in ei­nem Kon­zert der Mu­si­ka­li­schen Ge­sell­schaft Köln schlie­ß­lich ein­mal in ei­nem ih­rem Kön­nen an­ge­mes­se­nen Rah­men auf und wur­de – wenn auch in knap­per Form – auch in der Fach­pres­se ge­wür­digt: „Ei­ne nicht all­täg­li­che Dar­bie­tung fand viel An­klang, in­dem die Flö­ten­spie­le­rin Eri­ka v. Klös­ter­lein ein Flö­ten­kon­zert von Tou­lon [rec­te Tou­lou], ei­ne Etü­de von Till­metz und Mo­zarts An­dan­te mit weit vor­ge­schrit­te­ner Tech­nik und gu­ter Sti­l­an­pas­sung zum Vor­trag brach­te.“^[8] Ei­ne Si­gnal­wir­kung ging je­doch auch von die­sem Auf­tritt nicht aus und Blas­in­stru­men­te blie­ben für wei­te­re Jahr­zehn­te ei­ne Män­ner­do­mä­ne.

In ih­rer Au­ßen­wir­kung oh­ne­hin be­schränkt und viel­leicht ge­ra­de des­halb für Frau­en ak­zep­ta­bel war die Fa­mi­lie der Zupf­in­stru­men­te. Lau­te und Gi­tar­re wa­ren seit Jahr­hun­der­ten bei Hof­da­men ver­brei­tet, wie auch bild­li­che Dar­stel­lun­gen be­le­gen, hat­ten je­doch au­ßer­halb des pri­va­ten Mu­si­zie­rens prak­tisch kei­ne Be­deu­tung mehr. Erst dem spa­ni­schen Vir­tuo­sen An­drés Se­go­via (1893–1987) soll­te es ab 1915 ge­lin­gen, die Gi­tar­re als ernst­zu­neh­men­des Kon­zert­in­stru­ment all­ge­mein neu zu eta­blie­ren. So konn­ten auch schon vor­her tä­ti­ge Gi­tar­ris­tin­nen nur un­ter un­zu­läng­li­chen Be­din­gun­gen wir­ken, wie schlie­ß­lich an­läss­lich ei­nes Gast­spiels der be­deu­ten­den ita­lie­ni­schen Vir­tuo­sin Ma­ria Ri­ta Bron­di (1889–1941) im Düs­sel­dor­fer Apol­lo-Thea­ter so­gar der Pres­se auf­fiel: „Scha­de auch, dass der Raum des Apol­lo-Thea­ters für die her­vor­ra­gen­den mu­si­ka­li­schen Leis­tun­gen der Gui­tar­re-Vir­tuo­sin Bron­di nicht in­tim ge­nug ist.“^[9] Klang­lich we­sent­lich stär­ker war die Har­fe. Ih­re Wer­tung als ty­pi­sches Frau­en­in­stru­ment hängt mit un­ter­schied­li­chen Fak­to­ren zu­sam­men: Dass ge­gen En­de des 19. Jahr­hun­derts die Zahl männ­li­cher Har­fen­spie­ler deut­lich zu­rück­ging, mag mit dem zu­neh­mend mi­li­ta­ris­ti­schen Män­ner­bild des neu­en Deut­schen Rei­ches nach 1871 in Ver­bin­dung ste­hen. An­de­rer­seits ver­weist das In­stru­ment auf die An­ti­ke und macht die Spie­le­rin auch durch den mu­si­ka­li­schen Aus­druck des Fei­er­li­chen, Äthe­ri­schen oder re­li­gi­ös Er­ha­be­nen qua­si zur Pries­te­rin, die so­mit der kör­per­li­chen Sinn­lich­keit ent­rückt ist. Hin­zu kam al­ler­dings ein an­de­rer As­pekt: Die (vor der Ent­wick­lung der Dop­pel­pe­dal-Har­fe) to­nal be­schränk­ten Mög­lich­kei­ten des In­stru­ments hat­ten bei al­lem Er­ha­be­nen in Kir­chen- und Kon­zert­mu­sik doch ei­ne Re­duk­ti­on des Kunst­werts und Pres­ti­ges des In­stru­ments zur Fol­ge. Dies stand so­mit in bes­tem Ein­klang mit der ge­sell­schaft­li­chen Stel­lung der Frau­en. Se­man­tisch war zu­dem die Har­fe so fest auf den Be­reich des Kul­tisch-Fei­er­li­chen oder Jen­sei­ti­gen in Oper und Ora­to­ri­um fest­ge­legt, dass das In­stru­ment nur zö­ger­lich in die deut­schen Sym­pho­nie­or­ches­ter in­te­griert wur­de. Noch Mit­te des 19. Jahr­hun­derts war es durch­aus üb­lich, die et­wa von Ber­li­oz in sym­pho­ni­schen Wer­ken ge­for­der­te Har­fe in Kon­zer­ten durch ein Kla­vier zu er­set­zen. Nach­dem aber spä­tes­tens durch die Wer­ke Ri­chard Wag­ners (1813–1883) die Har­fe im Or­ches­ter ei­nen fes­ten Platz hat­te, fand nach we­ni­gen Jah­ren ein be­mer­kens­wer­ter Wan­del statt: Zu­nächst war das „kör­per­lo­se“ In­stru­ment für Frau­en be­son­ders ge­eig­net, doch so­bald die In­stru­men­ta­lis­tin­nen den Män­nern zah­len­mä­ßig über­le­gen wa­ren, schlug die Wahr­neh­mung wie­der um und ent­wer­te­te so das In­stru­ment! Hin­zu tritt die Tat­sa­che, dass durch recht gro­ßen Ton­um­fang und Trans­por­ta­bi­li­tät die Har­fe ei­ne we­sent­li­che Rol­le in der Stra­ßen- und Un­ter­hal­tungs­mu­sik des 19. Jahr­hun­derts spiel­te. Für wan­dern­de Mu­si­ke­rin­nen, die auf­grund ih­rer ge­sell­schaft­li­chen Stel­lung au­to­ma­tisch (und si­cher­lich bis auf Aus­nah­men zu Un­recht) der Pro­sti­tu­ti­on ver­däch­tigt wur­den, bür­ger­te sich die ab­fäl­li­ge Be­zeich­nung „Har­fen­ju­le“ ein (auch die Wur­zel des Be­grif­fes „ein­bür­gern“ ist an die­ser Stel­le be­den­kens­wert). We­ni­ge Har­fe­nis­tin­nen sind auf­grund die­ser Um­stän­de tat­säch­lich zu ei­ner So­lis­tin­nen­kar­rie­re ge­kom­men, doch bot die Har­fe zu­min­dest die Chan­ce, im Rah­men ei­nes Sym­pho­nie- oder Thea­ter­or­ches­ters auch als Frau ei­ne fes­te Stel­le zu er­hal­ten – so et­wa Ol­ga Ried­ner-Haus­mann in Bar­men, Adel­heid Mer­tens und Ma­ria Ka­bisch in Düs­sel­dorf, El­se Reyck in Es­sen, Cla­ra Wes­sel, Lui­se Haus­kel­ler und Ma­ria Harf in Köln und schlie­ß­lich Cla­ra Rhein und Fan­ny Fi­scher in Kre­feld. Den meis­ten Frau­en, die jen­seits der „Ein­zel­haft am Kla­vier“ mu­si­zie­ren woll­ten, blieb je­doch nur der mit so­zia­lem Ab­stieg gleich­zu­set­zen­de Weg in die Un­ter­hal­tungs­bran­che.

5. Trompeter-Corps und Donauschwalben: Damen-Kapellen

Über die Ge­schich­te der aus­schlie­ß­lich oder über­wie­gend mit Frau­en be­setz­ten En­sem­bles, die seit der Mit­te des 19. Jahr­hun­derts für et­wa 75 Jah­re die Un­ter­hal­tungs­eta­blis­se­ments Deutsch­lands ge­ra­de­zu über­flu­te­ten, ist an an­de­rer Stel­le Grund­sätz­li­ches pu­bli­ziert wor­den. We­sent­li­che Fak­to­ren sol­len da­her hier nur kurz skiz­ziert wer­den. Die auf­kei­men­de In­dus­tri­el­le Re­vo­lu­ti­on führ­te um 1800 in vie­len klei­ne­ren Or­ten zu wirt­schaft­li­chen Kri­sen­si­tua­tio­nen, die zu­sam­men mit der ge­sell­schaft­li­chen Um­struk­tu­rie­rung des sich eman­zi­pie­ren­den Bür­ger­tums ei­ne neue Er­werbs­struk­tur not­wen­dig mach­ten, so­fern nicht ent­spre­chen­de Ge­mein­den auf­ge­löst wer­den soll­ten. In­fol­ge­des­sen form­ten sich ei­ni­ge Or­te, de­ren Un­ter- und un­te­re Mit­tel­schich­ten be­son­ders be­trof­fen wa­ren, zu re­gel­rech­ten Mu­si­kan­ten­städ­ten um, in de­nen Mu­sik als Hand­werks- und Aus­bil­dungs­be­ruf ge­wer­tet wur­de. Durch Ar­beit in der Frem­de als Stra­ßen- und Wirts­haus­mu­si­ker wur­de so Geld in die Hei­mat ge­tra­gen. Da Mu­sik­aus­bil­dung hier nicht aka­de­misch ge­hand­habt wur­de und dar­über hin­aus Frau­en bis­lang in Land­wirt­schaft und Haus­ma­nu­fak­tur oh­ne­hin zum Brot­er­werb mit­ver­pflich­tet wa­ren, war es selbst­ver­ständ­lich, dass auch Mu­si­ke­rin­nen auf al­len In­stru­men­ten aus­ge­bil­det wur­den, die für ent­spre­chen­de En­sem­bles be­nö­tigt wur­den – das gut­bür­ger­li­che Kla­vier war hier eben ge­ra­de nicht (oder kaum) ver­tre­ten. Zu­dem stell­te sich her­aus, dass rei­ne Frau­en-En­sem­bles die Schau­lust in wirt­schaft­lich bes­ser ge­stell­ten Städ­ten be­son­ders reiz­ten und gu­te Ver­diens­te brin­gen konn­ten. So eta­blier­te sich re­la­tiv schnell ei­ne brei­te Schicht von rei­sen­den Mu­si­ke­rin­nen, die si­cher nicht im­mer auf mu­si­ka­lisch höchs­tem Ni­veau ar­bei­te­ten, aber flä­chen­de­ckend de­mons­trier­ten, dass es kei­ne phy­sisch-bio­lo­gi­schen Ein­schrän­kun­gen wa­ren, die Trom­pe­te­rin­nen oder Schlag­zeu­ge­rin­nen aus dem bür­ger­li­chen Kon­zert­saal aus­schlos­sen. Zwar lag kei­ne der gro­ßen Mu­si­kan­ten­städ­te im Rhein­land (die Zen­tren wa­ren vor al­lem Preßnitz in Böh­men, Ku­sel in der Pfalz und Salz­git­ter in Nie­der­sach­sen), doch wa­ren die Or­ches­ter in den rhei­ni­schen Zen­tren re­gel­mä­ßig prä­sent. Die Her­kunft der En­sem­bles wur­de oft hin­ter exo­tisch an­mu­ten­den, aus­län­di­schen Na­men ver­bor­gen, vor al­lem, wenn wie bei den Preßnit­zer En­sem­bles ein deut­li­cher Ak­zent nicht zu ver­ber­gen war. Die­se et­wa wur­den oft als „Wie­ner“ oder „Ös­ter­rei­chi­sche“ For­ma­tio­nen an­ge­kün­digt, um ei­nen Ab­glanz der Me­tro­po­le Wien für die Ei­gen­wer­bung nut­zen zu kön­nen. Ver­gleich­bar städ­ti­schen Le­gen­den von Ju­gend­li­chen, die aus den ein­engen­den Ver­hält­nis­sen zum Zir­kus oder zur See­fahrt flüch­te­ten, wa­ren auch die Da­men­ka­pel­len – das ab­schät­zi­ge Wort „Ka­pel­le“ soll­te die En­sem­bles von den Kul­tur­or­ches­tern ab­gren­zen – si­cher sel­ten, aber bis­wei­len doch ein Zu­fluchts­ort für mu­sik­be­geis­ter­te Bür­ger­töch­ter. Hier konn­ten sie als Lehr­mäd­chen auch In­stru­men­te er­ler­nen, auf de­nen sie kei­ner­lei Vor­kennt­nis­se be­sa­ßen, oder mit ih­ren be­reits er­lern­ten Fer­tig­kei­ten glän­zen. So be­rich­tet et­wa das Düs­sel­dor­fer Volks­blatt am 10.2.1889 an­läss­lich ei­nes Kar­ne­vals-Auf­tritts der „Wie­ner Da­men­ka­pel­le“: „Ihr künst­le­ri­scher Ruf hat sich in den letz­ten Jah­ren, durch En­ga­ge­ment ei­ner der be­deu­tends­ten Vio­lin-Vir­tuo­sin­nen, ge­stei­gert.“ Der Na­me der ge­sell­schaft­lich so ab­ge­stie­ge­nen Vir­tuo­sin wur­de al­ler­dings scham­haft ver­schwie­gen.

Über­haupt leb­ten die Mu­si­ke­rin­nen, die in sol­chen Or­ches­tern tä­tig wa­ren, in höchst pro­ble­ma­ti­schen und nicht un­ge­fähr­li­chen so­zia­len Ver­hält­nis­sen. So ge­riet das Düs­sel­dor­fer „Eta­blis­se­ment Hölsken“ 1899 in die über­re­gio­na­len Schlag­zei­len, als der Düs­sel­dor­fer Schau­spie­ler Fried­rich Kühn die dort en­ga­gier­te Mu­si­ke­rin Ber­tha Lip­ka, Mit­glied des Da­men-Trom­pe­ter­corps „Ly­ra“, an der Ein­gangs­tür zu er­ste­chen ver­such­te. Sie über­leb­te schwer ver­letzt, der Tä­ter stell­te sich nach ab­ge­bro­che­nem Selbst­tö­tungs­ver­such der Po­li­zei. Wel­che Vor­ge­schich­te auch im­mer die Tat ge­habt ha­ben mag, sie ist sym­pto­ma­tisch für die Schwie­rig­kei­ten der rei­sen­den Mu­si­ke­rin­nen. Das per­ma­nen­te Rei­sen mach­te dau­er­haf­te Bin­dun­gen schwie­rig, da­ne­ben er­ga­ben sich Auf­trit­te oft erst kurz­fris­tig und mach­ten Pla­nung kaum mög­lich. Denn da die En­sem­bles meist nicht als „kul­tur­wer­ti­g“ an­er­kannt wa­ren, brauch­ten sie für Auf­trit­te ei­nen Er­laub­nisschein der ört­li­chen Ge­wer­be­po­li­zei, der oft nur kurz­fris­tig er­teilt oder auch wi­der­ru­fen wur­de. Trat ein En­sem­ble oh­ne Ge­neh­mi­gung auf, war der Straf­tat­be­stand der Land­strei­che­rei er­füllt. Eben­so stand dau­ernd der Ver­dacht der Pro­sti­tu­ti­on im Raum. Es ist zwar bei ob­jek­ti­ver Be­trach­tung schwer vor­stell­bar, dass ei­ne mit Rei­sen, Üben und täg­li­chen Auf­trit­ten voll aus­ge­las­te­te In­stru­men­ta­lis­tin tat­säch­lich ne­ben­bei die­sem Ge­wer­be nach­ging. Doch war das Bür­ger­tum ge­neigt, al­le je­ne so­zi­al nied­ri­ger ste­hen­den Frau­en­be­ru­fe oh­ne­hin mit­ein­an­der zu ver­men­gen und wur­de dar­in teils noch von Gast­wir­ten er­mu­tigt, in­dem die­se da­mit lock­ten, nach Auf­tritt der Da­men­ka­pel­le er­gä­be sich noch (für be­grenz­te Zeit von ein oder zwei Stun­den) die Ge­le­gen­heit, mit den Da­men bei­sam­men zu sit­zen und „in Kon­takt zu kom­men“. Sich der un­ver­meid­li­chen Avan­cen zu er­weh­ren, oh­ne di­rekt in po­li­zei­li­che Schwie­rig­kei­ten ver­wi­ckelt zu wer­den, war ei­ne der schwie­rigs­ten Auf­ga­ben für Mu­si­ke­rin­nen. Dies galt um­so mehr, wenn ei­ne Stadt oh­ne­hin (wie et­wa Duis­burg) den rei­sen­den Da­men ge­gen­über kri­tisch ein­ge­stellt war und Auf­trit­te nach Mög­lich­kei­ten zu er­schwe­ren such­te. Kam es zu über­grif­fi­gem Ver­hal­ten, so lau­te­ten in der Re­gel die po­li­zei­li­chen Kon­se­quen­zen, wie sie im Amts­blatt für den Re­gie­rungs­be­zirk Düs­sel­dorf nach­zu­le­sen sind: An­tritt von Un­ter­su­chungs­haft we­gen „fal­scher An­schul­di­gun­g“ (1896 ge­gen Hed­wig Ro­chotsch, ge­bo­ren 26.11.1874 in Buckau, Be­kannt­ma­chung Nr. 12767, 1901 noch­mals er­neu­ert un­ter 1209), oder „Ge­werbsun­zuch­t“ (die Mu­si­ke­rin Ca­ro­li­ne Pa­schen, ge­nannt Pas­sing, ge­bo­ren 28.4.1891 Duis­burg, wur­de des­we­gen am 27.10.1911 in ih­rem Ge­burts­ort zu vier Wo­chen Haft ver­ur­teilt).

Dass sol­che Ar­beit al­so eher letz­ter Aus­weg als ers­te Wahl war, liegt auf der Hand. Den­noch las­sen sich selbst bei kur­so­ri­scher Su­che im In­ter­net 24 Da­men­ka­pel­len (Ge­sang­sen­sem­bles nicht mit­ge­zählt) fin­den, die zwi­schen 1900 und 1925 in rhei­ni­schen Städ­ten teils mehr­mals pro Jahr gas­tier­ten. Dass die­se Wel­le aus­ge­rech­net wäh­rend In­fla­ti­on und Wirt­schafts­kri­se schlie­ß­lich ab­ebb­te, kann mit dem im­mer stär­ke­ren Ein­fluss der ame­ri­ka­ni­schen Tanz­mu­sik er­klärt wer­den, die in Deutsch­land ge­ne­rell nur un­voll­kom­men zu er­ler­nen war. Ein wei­te­rer Fak­tor war aber si­cher­lich eben­so, dass sich zeit­gleich ein neu­es Be­tä­ti­gungs­feld für be­geis­ter­te, qua­li­fi­zier­te Mu­si­ke­rin­nen im En­sem­ble- und Or­ches­ter­be­reich auf­tat.

6. Neue Chancen: Alte Musik

Die Be­schäf­ti­gung mit der Mu­sik der vor­klas­si­schen Zeit, ent­spre­chen­den In­stru­men­ten und ih­rer ei­ge­nen Klang­lich­keit be­gann ge­gen En­de der Kai­ser­zeit zu­nächst als we­nig be­ach­te­tes Spe­zi­al­ge­biet. So galt et­wa das Cem­ba­lo als zwar in­ter­es­san­ter, aber doch min­der­wer­ti­ger Vor­läu­fer des mo­der­nen Kon­zert­flü­gels. Mit sei­nem lei­sen Ton und der be­grenz­ten Dy­na­mik moch­te sich kaum ein re­nom­mier­ter Pia­nist be­schäf­ti­gen. Nach al­tem, schon be­schrie­be­nen Mus­ter wur­de es „Frau­en­in­stru­men­t“. Durch die Pio­nier­leis­tung der Cem­ba­lis­tin Wan­da Lan­dow­s­ka (1879–1959) je­doch ge­wann die Be­schäf­ti­gung mit der „Al­ten Mu­si­k“ zu­neh­mend an Dy­na­mik. Be­reits am 6.6.1910 wur­de beim fünf­ten Deut­schen Bach-Fest in Duis­burg ein his­to­ri­sches Kon­zert mit al­ten In­stru­men­ten ver­an­stal­tet, bei dem auch Lan­dow­s­ka mit­wirk­te. Nicht nur wur­de sie zu Vor­bild und Aus­bil­de­rin zahl­rei­cher Cem­ba­lis­tin­nen (so von 1913 bis 1919 an der Ber­li­ner Mu­sik­hoch­schu­le), son­dern er­schloss auch in gleich­zei­ti­gem Rück- und Vor­aus­blick vie­len an­de­ren In­stru­men­ta­lis­tin­nen ein neu­es Be­tä­ti­gungs­feld, das noch nicht von Män­nern do­mi­niert war, son­dern auf ei­ne Zeit zu­rück­wies, wo in der Kam­mer­mu­sik-Kul­tur die Hof­da­men noch durch­aus ne­ben den Her­ren ih­ren Platz fin­den konn­ten.

Im Herbst 1923 schlie­ß­lich kam es durch Gus­tav Clas­sens (1894–1978) zur Grün­dung des „Köl­ner Kam­mer-[Sin­fo­nie-]Or­ches­ter­s“, das sich auf vor­klas­si­sche Mu­sik spe­zia­li­sier­te. Clas­sens hat­te be­reits im Grün­dungs­kon­zert des Or­ches­ters am 10.11.1923 die Kon­zert­meis­ter­po­si­ti­on mit Vio­li­nis­tin Ger­trud Hö­fer (Le­bens­da­ten un­be­kannt) be­setzt, die er von sei­nem Violin­stu­di­um bei Bram El­de­ring kann­te. Auch die schon er­wähn­te Ger­da van Es­sen ge­hör­te zum En­sem­ble, eben­so als Cem­ba­lis­tin Lil­li Wie­rusz­kow­ski (1899–1971), die zu­vor auch Cel­lo bei Fried­rich Grütz­ma­cher (1866–1919) stu­diert hat­te und spä­ter von 1925 bis zu ih­rem Gang ins Schwei­zer Exil 1933 als Or­ga­nis­tin in Ber­lin wirk­te. Spä­ter stie­ßen mit Lot­te Hell­wig Jos­ten und Rie­le Que­ling als neu­er Kon­zert­meis­te­rin wei­te­re Mit­glie­der des Que­ling-Quar­tetts zum Or­ches­ter. Un­ter der Lei­tung von Her­mann Abend­roth, der das En­sem­ble nach ei­ni­gen Jah­ren über­nahm, wur­de die For­ma­ti­on schlie­ß­lich über die Gren­zen Deutsch­lands hin­aus be­kannt. Der Frau­en­an­teil war bis da­hin nicht klei­ner ge­wor­den und be­trug zeit­wei­lig über 40 Pro­zent – dies wohl­ge­merkt zu ei­ner Zeit, als die Mehr­zahl der deut­schen Sym­pho­nie- und Opern­or­ches­ter noch rei­ne Män­ner­bün­de wa­ren. Vie­le Frau­en, die in den kom­men­den Jahr­zehn­ten ge­wich­ti­ge Bei­trä­ge zum deut­schen Mu­sik­le­ben leis­ten soll­ten, wirk­ten zu­min­dest zeit­wei­lig im Kam­mer­or­ches­ter mit: so et­wa die Vio­li­nis­tin­nen Ida Op­pen­hei­mer (1894–1941?), Ger­tru­de-Il­se Til­sen (1899–1984), die nach­fol­gend in Ber­lin das „Ber­li­ner Frau­en-Kam­mer­or­ches­ter“ lei­te­te, und die ge­le­gent­lich auch Vio­la spie­len­de Jo­se­fa Kas­tert (Le­bens­da­ten un­be­kannt, min­des­tens bis 1943 Lei­te­rin ih­res ei­ge­nen „Kas­tert-Quar­tetts“ und nach dem Krieg Leh­re­rin an der Rhei­ni­schen Mu­sik­schu­le in Köln), fer­ner die Cel­lis­tin Bea­tri­ce Rei­chert (1903–1972) und – nach den ers­ten Jah­ren fast ein ru­hen­der Pol im En­sem­ble – die Cem­ba­lis­tin Ju­lia Menz (1901–1944). Menz ge­hört si­cher zu den in­ter­es­san­tes­ten Per­sön­lich­kei­ten un­ter den Mu­si­ke­rin­nen ih­rer Ge­ne­ra­ti­on. Ob­gleich chro­nisch lun­gen­lei­dend und ent­spre­chend ge­schwächt, ver­aus­gab­te sie sich für ihr In­stru­ment, so­weit ih­re Ge­sund­heit dies zu­ließ, und galt als ei­ne der we­sent­li­chen Cem­ba­lo-In­ter­pre­tin­nen ih­rer Ge­ne­ra­ti­on. Da­ne­ben un­ter­nahm sie Rei­sen in ent­le­ge­ne Län­der, über die sie dann als Rei­se­schrift­stel­le­rin be­rich­te­te, und war durch­aus auch der leich­te­ren Mu­se nicht ab­ge­neigt: In pri­va­tem Kreis war sie auch als Sa­xo­fo­nis­tin zu hö­ren.

Dem na­he­zu aus­schlie­ß­lich weib­li­chen Kern des Köl­ner Kam­mer­or­ches­ters dürf­te des­sen Er­folg viel mehr zu ver­dan­ken sein als den wech­seln­den Her­ren, die eben­falls mit­wirk­ten. Mit dem „Spiel­kreis für ge­sel­li­ge Mu­si­k“ be­stand in Köln En­de der 1930er Jah­re zu­dem ein er­folg­rei­ches Sex­tett, das mit Flö­ten, Gam­ben und Lau­ten be­setzt war und ganz oh­ne Män­ner aus­kam. Die heu­te noch we­sent­lich grö­ße­re und dif­fe­ren­zier­te­re Sze­ne der „Al­ten Mu­si­k“ ist nach Mei­nung des Au­tors bis­lang viel zu we­nig da­hin­ge­hend be­ach­tet wor­den, dass hier die Grund­la­gen ei­nes wirk­lich gleich­be­rech­tig­ten Mu­si­zie­rens auch im Or­ches­ter­ver­bund ge­legt wur­den.

7. Epilog

In der Kam­mer­mu­sik und auf so­lis­ti­schem Ge­biet hat sich be­züg­lich der Gleich­stel­lung der Frau­en in den ver­gan­ge­nen Jahr­zehn­ten vie­les po­si­tiv ent­wi­ckelt, wenn auch bis heu­te in der In­stru­men­ten­wahl die al­ten Vor­ur­tei­le noch nach­wir­ken. Ähn­lich ver­hält es sich in Sym­pho­nie­or­ches­tern, wenn auch hier die Vor­be­hal­te des­to stär­ker sind, je mehr ein Ver­band sich der Tra­di­ti­on ver­bun­den fühlt. Es sei dar­an er­in­nert, dass es erst 1984 war, als die Ber­li­ner Phil­har­mo­ni­ker Sa­bi­ne Mey­er (ge­bo­ren 1959) nicht als So­lo-Kla­ri­net­tis­tin ak­zep­tie­ren woll­ten und ihr Für­spre­cher Her­bert von Ka­ra­jan (1908–1989) schlie­ß­lich das Or­ches­ter ver­ließ. Nicht zu­letzt die Bun­des­wehr dürf­te durch die Auf­nah­me von Frau­en in ih­re Mu­sik­korps seit dem Jahr 1991 ei­ne wich­ti­ge Si­gnal­funk­ti­on er­füllt ha­ben, dass Frau­en in der La­ge sind, auf je­dem In­stru­ment mu­si­ka­lisch-re­prä­sen­ta­ti­ve Staats­auf­ga­ben zu er­fül­len – war­um al­so nicht an­ders­wo?

In an­de­ren Be­rei­chen und Funk­tio­nen der Mu­sik (Rock, Pop und Jazz mit ih­ren ei­ge­nen Markt­ge­set­zen be­wusst aus­ge­klam­mert) sieht es al­ler­dings nicht an­nä­hernd so gut aus. Mit ei­ner kur­zen spon­ta­nen Auf­lis­tung be­rühm­ter Di­ri­gen­ten und Di­ri­gen­tin­nen und Kom­po­nis­ten und Kom­po­nis­tin­nen mag je­de(r) für sich tes­ten, wie hier der Ge­schlech­ter­pro­porz aus­sieht – und dies hat si­cher­lich kei­ne rein fach­li­chen Grün­de. Auch die Kir­chen­mu­sik ist nach wie vor männ­lich do­mi­niert. Dass sich der vor­lie­gen­de Ar­ti­kel auf das 19. und frü­he 20. Jahr­hun­dert kon­zen­triert, hat nicht zu­letzt den Grund, dass hier die Grund­stei­ne un­se­res heu­ti­gen Mu­sik­le­bens ge­legt wur­den. Ei­ni­ge Na­men, die in die­sem Zu­sam­men­hang auch hät­ten fal­len kön­nen, aber zu de­nen kaum greif­ba­res Ma­te­ri­al vor­liegt, sol­len als Aus­klang zu­min­dest auf­ge­lis­tet wer­den – so­fern kei­ne Eck­da­ten an­ge­ge­ben wer­den, sind sie nicht be­kannt: Die Bon­ner Kom­po­nis­tin Jo­han­na Kin­kel (1810–1858) wur­de erst lan­ge nach ih­rem Tod im Lon­do­ner Exil an­ge­mes­sen ge­wür­digt. In Duis­burg spiel­te min­des­tens von 1939 bis 1943 Edi­tha Lud­wig-Wie­be (1890–1965) als Vio­li­nis­tin im „Nie­der­rhei­ni­schen Tri­o“; die Düs­sel­dor­fer Sän­ge­rin Sel­ma Lenz lei­te­te in der frü­hen Kai­ser­zeit in Düs­sel­dorf ei­nen „Da­men-Ge­sang­ver­ein“. Eben­falls in Düs­sel­dorf wa­ren 1893 Kom­po­si­tio­nen von H. Vor­werk zu hö­ren (Vor­na­me nicht zu er­mit­teln [!] – die Gat­tin von Ben­no Vor­werk, der bis 1915 der In­ter­na­tio­na­len Mo­zart-Ge­mein­de Düs­sel­dorf vor­stand).

Von 1914 bis min­des­tens 1929 fun­gier­te in Bar­men Eli­sa­beth Potz als Kan­to­rin und zeit­wei­se Di­ri­gen­tin des Bach-Ver­eins Wup­per­feld; spä­ter leb­te sie in Düs­sel­dorf. In Em­me­rich war von min­des­tens 1939–1943 die Or­ga­nis­tin Cor­ne­lia van Si­jn im Kir­chen­dienst. Die Pia­nis­tin To­ni Thol­fus[-Klein] (1877–?) blieb nach ih­rem Stu­di­um zu­nächst in Köln und kon­zer­tier­te im gan­zen Rhein­land; mit ih­rem Ehe­mann Jo­han­nes Gel­ler or­ga­ni­sier­te sie spä­ter meh­re­re an­spruchs­vol­le Kon­zert­rei­hen in Neuss. He­le­ne Gartz lei­te­te von et­wa 1927 bis min­des­tens 1950 den Frau­en­chor Köln-Nip­pes. Die Köl­ner Pia­nis­tin Lon­ny Epstein (1885–1965) war ei­ne Pio­nie­rin des Ham­mer­flü­gels, auf dem sie vor al­lem als Mo­zart-In­ter­pre­tin glänz­te. Ida van Me­gen, Gre­te Ter­welp, Agnes van Me­gen und Hil­de [Hou­cken-]Hor­mann bil­de­ten in Kre­feld zu Be­ginn der 1940er Jah­re das Kre­fel­der Streich­quar­tett. Im Raum Rem­scheid ent­stan­den zwi­schen 1918 und 1943 vier Frau­en­chö­re, die al­le heu­te noch be­ste­hen. Die Vio­li­nis­tin und Vio­lis­tin Klä­re/Kla­ra Meis (1898–1983) wur­de 1939 Mit­glied des Ber­gi­schen Lan­des­or­ches­ters und 1943 des Städ­ti­schen Or­ches­ters So­lin­gen. 

Wä­ren Män­ner in ver­gleich­bar bahn­bre­chen­der Po­si­ti­on eben­so ver­ges­sen wor­den? Hof­fen wir wei­ter, dass es ir­gend­wann zu­min­dest in der Mu­sik Selbst­ver­ständ­lich­keit wird, was der gro­ße Kom­po­si­ti­ons­päd­ago­ge Si­mon Sech­ter (1788–1867) schon 1847 for­mu­lier­te: „[I]m un­ver­dor­be­nen Zu­stan­de hat der weib­li­che Ver­stand eben so viel Bil­dungs­fä­hig­keit als der männ­li­che, und um­ge­kehrt im ver­dor­be­nen Zu­stan­de hat der männ­li­che eben so we­nig als der weib­li­che. Nicht das Ge­schlecht, son­dern wo­zu es ge­macht wird, macht hier den Un­ter­schied.“^[10] 

Literatur

Kur­siv = Kurz­zi­tier­wei­se  

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